STIMME OHNE KÖRPER

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Popstars müssen nicht aus Fleisch und Blut sein, jedenfalls nicht in Japan. Die virtuelle Sängerin Hatsune Miku ist dafür der beste Beweis.

Sieht so die Zukunft der Pop Musik aus? So glatt, so perfekt, so … unmenschlich? In einer riesigen Arena in der japanischen Region Kansai drängeln sich etwa 8.000 aufgekratzte Pop-Fans. Wie choreographiert schwenken sie über ihren Köpfen giftgrün fluoreszierende Leuchtstäbe: Vor und zurück, links und rechts, immer schneller, immer hysterischer. Nicht die wild rockende Band auf der Bühne entfacht diese Begeisterung, auch nicht die spektakuläre Lightshow. Was die Fans ausflippen lässt ist allein die Sängerin – ein kindliches Wesen mit ultrakurzem Minirock, hüfthohen Stiefeln und zwei endlos langen, türkisfarbenen Zöpfen. Exakt trifft sie jeden Ton, schlägt Saltos mit ihrer Stimme. Doch wenn man etwas genauer hinschaut stellt man fest: Das Mädchen ist gar kein Mädchen. Es ist ein Hologramm, eine 3-D-Projektion, ein Avatar, ein durch und durch künstlicher Popstar mit dem Namen Hatsune Miku. In Japan liegen der ewig 16-jährigen Sängerin bereits Millionen zu Füßen, in Deutschland ist sie so gut wie unbekannt. Bis auf die eingeweihten Anime-, Cosplay- und Manga-Zirkel natürlich. Aber das ändert sich vielleicht, wenn der virtuelle Popstar im August nach Hamburg kommt, zum Internationalen Sommerfestival der Kulturfabrik Kampnagel.

Nüchtern betrachtet handelt es sich bei Hatsune Miku um eine Musik-Software der Firma Crypton Future Media, ein sogenanntes Vocaloid, dessen Name „Erste Stimme der Zukunft“ bedeutet. Nach Eingabe von Melodie und Text produziert das Programm einen leicht künstlich klingenden, aber sehr überzeugenden digitalen Gesang, als Ausgangsmaterial dient die Stimme der Synchronsprecherin Saki Fujita. Eine tolle Erfindung, keine Frage. Doch 2007 interessierte sich dafür nur ein überschaubares Fachpublikum aus Profi-Musikern und Produzenten. Um die Verkäufe auch bei Normalos anzukurbeln entwarf der Comiczeichner KEI als Werbefigur ein gertenschlankes, rehäugiges Manga-Mädchen. Gekleidet in einer jener knapp sitzenden japanischen Schuluniformen, die man auch aus einschlägigen Animes kennt. Ein voller Erfolg. Hatsune Miku war plötzlich nicht mehr nur eine Software zur Klangerzeugung, sondern die bevorzugte Projektionsfläche vieler vor dem eigenen Computer dahindämmernder Nerds und Otakus. Einige entwickelten schon bald das Freeware-Programm MikuMikuDance, mit dem es möglich ist eine animierte Figur in einem virtuellen Raum zu bewegen. Hatsune Miku lernte tanzen und wurde zu einem nicht mehr zu stoppenden Phänomen. Nico Nico Douga – eine japanische Variante von YouTube – zeigt die Auswirkungen: Wer den Suchbegriff MikuMikuDance eingibt reist tatsächlich in ein bizarres Land der 1000 Tänze. Viele der geposteten Animationen sind noch etwas ungelenk und belegen eher die Freude ihrer Schöpfer an winzigen, unter Röcken hervorblitzenden Unterhöschen. Und die selbstgebastelte Musik tourt gelegentlich so hoch wie eine außer Kontrolle geratene Achterbahn. Trotzdem – oder gerade deshalb – ist das alles ein großer bunter Spaß. Kommentare werden nicht wie üblich unter dem Clip gepostet – sie laufen in greller Typografie mitten durchs Bild.

Etwa 170.000 Videos und über 100.000 Songs haben die Fans von Hatsune Miku bisher ins Internet gepumpt. Die Erfolgreichsten verkauft das zu Crypton Future Media gehörende Label Karent auch über iTunes, manche erobern sogar die Spitze der japanischen Charts. „I want you to remake me. I sing and exist only for you“, heißt es in einem dieser Lieder, die bei weitem nicht nur das klebrig-süße J-Pop-Genre bedienen. Ein lockendes „Komm, spiel mit mir!“, dem junge Japaner nur zu gerne nachkommen. Jeder Otaku träumt davon, dass Hatsune Miku bei einem der großen Live-Spektakel einmal einen von ihm geschriebenen Song singt, mit Band und vor Tausenden von anderen Fans. Und manchmal wird der Traum sogar wahr. User-Bindung, nennt man das wohl.

Aus der Software-Kampagne entstand so eine global vernetzte Fan-Community: 2.523.900 Freunde hat Hatsune Miku inzwischen allein auf Facebook. Für die Inhaber des Copyrights ist das wie ein Sechser im Lotto. Trotzdem hat Crypton Future Media die Figur unter einer Creative-Commons-Lizenz für nichtkommerzielle Zwecke freigegeben. Lasst die Kinder spielen, wird man sich in der Marketing-Abteilung gesagt haben, es bleibt ja auch so noch genug Rahm zum Abschöpfen: Google, Toyota und andere Firmen nutzen den Minirock-Avatar als Werbeträger und allein mit Merchandising generiert das Unternehmen Umsätze in Milliardenhöhe. Dreh- und Angelpunkt aller Fan-Aktivitäten ist die Seite Piapro.net, die ihren vollen Charme erst in der visuell überbordenden japanischen Version entwickelt. Hier trifft man auch die „Geschwister“ von Hatsune Miku – weitere mit Gesicht und exakten Körpermaßen (Age:14, Height: 156cm, Weight: 47kg, Color:Yellow) versehene Software-Programme, die sich vor allem durch Stimme und Stil unterscheiden. Megurine Luka bietet “a cool, moody and breathy female voice”, die sich für House angeblich ebenso gut eignet wie für Jazz. An den Erfolg des Originals konnte allerdings keiner der fünf singenden Charaktere anknüpfen. Längst ist Hatsune Miku eine Ikone des japanischen Pop.

Kein Wunder, dass sich inzwischen auch die großen Namen der Musik- und Kunstwelt für das Phänomen Hatsune Miku interessieren: Für Lady Gaga eröffnete das singende Hologramm 2014 die Konzerte der ArtPop-Tour. Pharrell Williams und der japanische Kunst-Star Takashi Murakami haben sich den Song „Last Night, Good Night (Re:Dialed)“ vorgenommen und dazu ein Video produziert, so glitzernd bunt und funky, dass es einem in den Augen brennt. Gegen dieses von sich selbst berauschte Feuerwerk wirkt die “Symphony Ihatov“ des im Mai verstorbenen Isao Tomita sehr konservativ. 300 Musiker und Sänger in blütenweißen Hemden schickte der greise Komponist und Synthesizer-Pionier dafür 2013 auf die Bühne der Oper von Tokyo – plus Hatsune Miku als animierte Solistin.

Im Rahmen der Berliner Transmediale war der „größte virtuelle Popstar der Welt“ im Februar zum ersten Mal auch in Deutschland zu erleben. Die Produzentin Laurel Halo, bekannt für ihre verschachtelten Electro-Tracks, hat die Musik zur Performance „Still Be Here“ nach einer Analyse der beliebtesten Miku-Songs komponiert. Doch die Mischung aus Film-Doku und Live-Performance wollte in Berlin nicht so recht zünden. Zu blass das Hologramm, zu blasiert das Publikum. Und trotzdem stellten sich hinterher viele der intellektuellen Checker in eine lange Warteschlange, um ein Selfie mit dem Hologramm des Stars zu ergattern.

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Komponist Keiichiro Shibuya und der Star seiner Oper

„The End“ ist nun die bisher anspruchvollste Auseinandersetzung mit Hatsune Miku. Im August feiert die digitale Oper des 42-jährigen Musikers und Komponisten Keiichiro Shibuya – die eigentlich eher ein visuell überwältigendes musikalisches Kammerspiel ist – ihre Deutschlandpremiere. Auf der Bühne wird es dann ernster zugehen als bei den üblichen Miku-Spektakeln, mit ihren giftgrünen Leuchtstäben und Fans in Cosplay-Kostümen. Das Stück handelt von der Todessehnsucht eines digitalen Superstars. Ein morbider Dreh für ein virtuelles Geschöpf, das optisch eher ins Kinderzimmer gehört, könnte man denken. Doch letztlich ist auch Hatsune Miku nur ein Spiegelbild der Gesellschaft und damit eines jener Geisterwesen, die schon lange die japanische Kultur bevölkern. Während sich der Westen traditionell an Vernunft und Authentizität festhält, füttert man im Osten die Fantasie mit aberwitzigen Monstern und Gestaltwandlern. Der Begriff Manga wurde bereits 1814 geprägt, von den mehrteiligen, mitunter sehr expliziten Holzschnitten des grafischen Erzählers Katsushika Hokusai. Auch „The End“ lebt von einer schwer zu fassenden, geradezu unheimlichen Atmosphäre. Daran ändert auch der niedliche dicke Hase nichts, der Hatsune Miku zur Seite steht. Die sehr abstrakte elektronische Musik von Keiichiro Shibuya orientiert sich an Kollegen wie Oneohtrix Point Never oder Carsten Nicolai, ist also deutlich weiter als nur auf der Höhe der Zeit. Das gilt auch für die virtuelle Garderobe des digitalen Popstars: Marc Jacobs und die Designer von Louis Vuitton haben sich der Sache angenommen und tatsächlich sah Hatsune Miku noch nie so elegant aus. Ein smarter Marketing-Coup, keine Frage, aber er zeigt auch die Bedeutung der Figur als Projektionsfläche für Sehnsüchte und künstlerische Visionen. Keiichiro Shibuya hat in „The End“ den Tod seiner Frau Maria verarbeitet, was die düstere Atmosphäre erklärt. Außer dem Komponisten, der den digitalen Bildersturm auf der Bühne an Computer und Keyboard begleitet, gibt es keine Mitwirkenden aus Fleisch und Blut. Und selbst Shibuya ist gefangen in der abstrakten Projektion eines Sargs, während um ihn herum die Welt in grellbunten Pixeln explodiert.

In seinem Film „Her“ ging der Regisseur Spike Jonze der interessanten Frage nach, ob es in einer nahen Zukunft möglich ist, sich in das Betriebssystem des eigenen Computers zu verlieben. Aber ja, lautete die Antwort, so lange das System seinem Besitzer treu bleibt, immer und jederzeit für ihn da ist. Hatsune Miku funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip. Auch sie, die unsterbliche Schöne, ist letztlich Eigentum ihrer Fans, die mit ihr tun können was sie wollen. Sicher wird es bald auch eine Oculus-Rift-Version geben, mit vielen tollen neuen Features. Doch letztlich geht es gar nicht um Hatsune Miku – oder einen der anderen real oder virtuell existierenden Popstars. Es geht vor allem um uns, die Konsumenten, und unser Bedürfnis den eigenen Narzissmus zu spiegeln, indem wir uns kreativ und frei fühlen. Der Rahmen und die Regeln sind dabei längst gesetzt, was bleibt ist allein das Ausmalen der weißen Flächen und Felder. In dieser Hinsicht besteht zwischen Facebook und Crypton Future Media kaum ein Unterschied – jeder Hatsune-Miku-Song, jedes Video muss der Firma zur Freigabe vorgelegt werden. Obszönitäten, radikale Inhalte oder sonstige Überschreitungen der strengen japanischen Moral werden selbstverständlich nicht toleriert. Der Pop der Zukunft, so scheint es, erzählt nicht mehr von Selbstermächtigung, Rebellion und der Beziehung zu anderen realen Menschen. Er schickt uns in eine kunterbunte, quietschvergnügte Spielhalle.

Jürgen Ziemer

Erschienen in Rolling Stone 8/2016

 

„Ich reagiere nicht so gern“

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Jochen Distelmeyer hat Britney Spears und Pete Seeger gecovert. In politischen Fragen ist er seiner Zeit gerne voraus

Ein trüber Nachmittag im eisigen Hamburg. Jochen Distelmeyer sitzt in einem grauen Anzug in der Hamburger Botschaft, einem Mittelding zwischen Partyraum und Tagungsstätte. Die Heizung ist ausgefallen, auch der Künstler wirkt unterkühlt. Lange denkt er über Fragen nach, antwortet vorsichtig und so präzise wie möglich. Auf keinen Fall möchte er missverstanden werden. Vielleicht weil Distelmeyers Romandebüt Otis von den Kritikern nicht so einhellig gefeiert wurde wie die frühen Alben von Blumfeld. Immer wieder kommt der inzwischen in Berlin lebende Sänger und Autor auf Otis zu sprechen, seine Bearbeitung der Odyssee. Das habe er in seinem Roman alles viel ausführlicher, besser und präziser beschrieben, sagt er mehrfach. Dabei reden wir doch nur über eine der leichtesten Übungen für einen Musiker: ein Album voller Coverversionen namens Songs From The Bottom Vol 1., das am 12. Februar veröffentlicht wird.

 Herr Distelmeyer, über sechs Jahre gab es keine neue Musik von Ihnen. Und nun kommen Sie mit einem Album, das ausschließlich aus Coverversionen besteht.

Jochen Distelmeyer: Bei den Lesungen meines Romans Otis sang ich immer ein paar Stücke zur Gitarre. Nick Lowes I Read a Lot zum Beispiel fand ich in der Situation ganz sinnig. Aus dem Publikum kam dann regelmäßig die Frage, ob meine Versionen schon veröffentlicht seien. Dann fügtesich schnell eins zum anderen.

Und warum gibt es kein Album mit neuen eigenen Songs?

Ich hatte vor dem Roman mit der Arbeit an einem Soloalbum begonnen. Aber durch meine intensive Beschäftigung mit der Odyssee wurde das Material zu umfangreich für eine Platte. Das Buch war dafür die passendere Form.

„Toxic“ war ein erster Vorgeschmack auf das Album. Britney Spears und Jochen Distelmeyer. Wie passt das zusammen?

Ich denke, gut. Natürlich sind das alles Singer/Songwriter-Versionen, aber ich sehe das Album schon als ein Pop-Statement. Und als ein Bekenntnis zur Prägnanz und Klarheit von Popmusik. Eine Haltung, die sich auch im Cover spiegelt.

Ein blondes, schönes Model, das genüsslich eine Zigarette raucht.

Toxic war das erste Stück, das mir für die Lesungen in den Sinn kam. Die Anrufung einer vergifteten Sirene, auf die ich mit einer Blues-Version antworte.

Britney Spears’ Originalversion lebt allerdings sehr stark von der aufwendigen, exotischen Produktion. 

Ich fand das Stück auch gut, weil es knallt, weil es ein geiler, tanzbarer Hit ist. Aber für die Lesungen war mir die Essenz des Lieds wichtiger, das war es, was mich daran interessiert hat.

Ein anderer auffälliger Song ist „I Could Be the One“ von Avicii vs. Nicky Romero. Da bewegen wir uns auf klassischem Teenagerterrain, oder?

Eigentlich steht es für eine Art von Songwriting, die ich oft zu durchschaubar finde. Aber als ich die arg bollerig produzierte Originalversion von I Could Be the One zum ersten Mal gehört habe – das war im Urlaub im Radio –, dachte ich: Geiler Song.

Bemerkenswert finde ich auch, dass Sie „Video Games“ von Lana Del Rey interpretiert haben. Die Sängerin stand bei der Veröffentlichung ja im Verdacht, ein überholtes weibliches Rollenbild in den Pop zurückzubringen. Was fanden Sie eigentlich an diesem Stück so interessant?

Genau das. Es ist ein toll geschriebener Song, wirklich deep. Das Rekurrieren auf das Rollenverständnis der 50er spiegelte für mich die Befragung von Geschlechterverhältnissen wider – und die scheinbare Beantwortung dieser Fragen, wie sie seit 9/11 evident ist.

Inwiefern?

Die Verunsicherung durch ein primitiv patriarchalisches islamistisches Geschlechterverhältnis, diese Infragestellung, ist vom Westen antizipiert worden und wird seitdem in verschiedenen Kulturformaten zu beantworten versucht. Was ist das noch mal, Mann und Frau? Was waren wir vor der sexuellen Revolution? Was waren wir vor der Emanzipation? Video Games rekurriert mit einem Augenzwinkern auf ein 50er-Jahre-Heimchen am Herd.

Das Video zu Lana Del Rays Song nimmt den Faden auf und serviert melancholische Erinnerungsbilder an eine vergangene Ära.

Genau, das war der nächste Schritt, dass ich dachte: Mit Video Games sind keine Computerspiele gemeint. Sie spielen mit den Vintage-Videos die Rollenbilder durch, das wird nachgespielt und auf diese Weise überprüft.

Aber ist es nicht auch eine Flucht in die Vergangenheit, aus Angst vor der Zukunft, um die es da geht?

Ich weiß nicht, ob es eine Flucht ist. Es ist eher die Befragung unserer Vorstellungen von Gleichberechtigung, Emanzipation und so weiter. Das wird überall wieder behandelt, darüber herrscht Unklarheit. Und für genau diesen Schwebezustand steht der Song – und sein Erfolg in der westlichen Welt. Aus einer männlichen Perspektive dasselbe zu singen – „I do it all for you!“ – fügt dieser Fragestellung noch einmal eine andere Dimension hinzu, die für mich die Sache noch ein bisschen klarer macht. Dazu ist es ein großer Popsong! Er bringt halt viele Saiten in uns zum Klingen.

Bei Blumfeld ging es immer sehr um die Texte. Ist „Songs From The Bottom“ auch der Versuch, stärker als Sänger und Interpret wahrgenommen zu werden? 

Solange man Antworten hat, finde ich es nicht schlimm, wenn die eigenen Texte hinterfragt werden. Ich hab mich ja vorher auch schon eher als Sänger gesehen, der sich seine eigenen Texte schreibt.

Was verbindet Sie mit „Turn! Turn! Turn!“ Pete Seegers Folk-Standard von 1950?

Es ist fast das modernste Stück des Albums. Wenn ich mir vorstelle, in welcher Welt der Song jetzt erklingt, finde ich ihn sehr zeitgemäß.

Das Stück wirkt ziemlich spirituell. „A time for peace, I swear it’s not too late“, das hat fast etwas von einem Gebet.

Er hat natürlich einen christlichen Hintergrund, aber es ist vor allem ein anderes Verhältnis zur Welt, das darin zum Klingen kommt. Für jede Sache gibt es eine Zeit, damit kann ich etwas anfangen, das finde ich richtig. Pete Seegers Position ist eine sehr ehrenwerte, wenn auch ästhetisch manchmal etwas unbefriedigend.

Bei dem Namen Pete Seeger denken viele an Kirchentage.

Mag sein, aber er hat sich immer im Dienst einer Sache gesehen, nämlich der Verständigung, des Friedens, der Gerechtigkeit. Die Bescheidenheit, mit der er diese Position eingenommen und ausgefüllt hat, finde ich sehr ehrenwert. Ich bin aufgewachsen mit Erzählungen über Pete Seeger, wo man sich eher über ihn lustig gemacht hat, weil er Bob Dylan den Stecker rausziehen wollte, als der elektrisch gegangen ist.

Und wie haben Sie trotzdem zu ihm gefunden?

Vor einigen Jahren hörte ich Turn! Turn! Turn! in einer Live-Version, wo er ganz leise und zerbrechlich anfängt, man sieht förmlich die Leute im Schneidersitz um ihn herumhocken. Und irgendwann singen sie mit und das Raunen wird von Refrain zu Refrain mächtiger. Das Feierliche dieser Gemeinschaft, das fand ich ungemein rührend. Ich hab da eine bestimmte Kraft und Qualität gesehen – in ihm und in diesem Song –, die mich interessiert. Deshalb habe ich mit Blumfeld einen Hanns-Dieter-Hüsch-Song gecovert, Abendlied, oder jetzt einen von Ivor Cutler. Leiser Gesang, die kleine Stimme. Das bewundere ich auch bei Musikern wie João Gilberto, Robert Wyatt oder dem späten Nick Lowe. Mit diesem zerbrechlichen Kleinod, über das man sich leicht lustig machen kann, schafft es Seeger, dass sich Form und Inhalt decken.

Pete Seeger kommt aus der Zeit der Bürgerrechtsbewegung, als in den USA Gleichberechtigung und Emanzipation erkämpft wurden. Heute fordern Pegida und AfD in Deutschland das Gegenteil. Wie reagiert man darauf als Songschreiber?

Ich reagiere nicht so gern. Stücke wie Tics oder Wohin mit dem Hass habe ich vor sechs Jahren oder mehr geschrieben. Schon damals beschäftigte mich die Frage: Wohin können sich Affektlagen entladen, die sich aufgrund einer bestimmten sozialen Wirklichkeit spannungsreich entwickeln? Dieses Thema der zerplatzten Blase, der zerplatzten Illusion behandle ich in dem Album Heavy mit Stücken wie Hiob oder Bleiben oder Gehen. Und diese Fragen führten mich direkt zu dem Roman Otis: Wie verwandelt man das? Wenn man Odysseus übersetzt, heißt das „der Zornige“. In der Beschäftigung mit diesem Mythos sah ich die Möglichkeit für einen pazifistischen Langtext und feierlichen Abschied von einer im Schwinden begriffenen gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Das klingt pessimistisch.

Ich finde es erst mal erfreulich, dass es für viele Leute selbstverständlich  geworden ist, sich für Flüchtlinge zu engagieren. Doch was wir jetzt erleben, steht in der Kontinuität von 1992. Damals wurde angesichts brennender Asylbewerberheime das Asylrecht abgeschafft. 25 Jahre lang wurde unter wechselnden Bundesregierungen geleugnet, dass Deutschland ein Einwanderungsland ist. Noch 2014 war von Bundeskanzlerin Merkel zu hören, Multikulti sei gescheitert. 25 Jahre lang – acht Jahre davon unter der Regierung Merkel – hat man zu wenig Geld in Integration und Bildung gesteckt. Das ist einer der Gründe, warum jetzt alles so schwierig ist. Die von Finanzminister Schäuble für seine schwarze Null „erwirtschafteten“ zwölf Milliarden Euro Überschuss fehlen an allen Ecken und Enden. Es wird Zeit für eine Politik, die den Namen verdient.

Interview: Jürgen Ziemer

Dieser Beitrag erschien in der Freitag Ausgabe 05/16.