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Alle wollen reiten

Bühne: Christoph Marthaler steckt die europäische Ober- und Mittelschicht in eine Turnhalle. „Die Wehleider“ kreiseln dort um sich selbst

Wie die Opfer einer Katastrophe stolpern sie auf die Bühne, mit gesenkten Köpfen, eingehüllt in graue Wolldecken, herumkommandiert von drei Aufpassern mit Migrationshintergrund. 15 Vertreter des gehobenen europäischen Bürgertums, die irritiert und genervt ihren neuen Wohnort betrachten – eine Turnhalle, wie sie klassischer nicht sein könnte. Schaukelringe, Medizinbälle, Reck, Sprossenwand, alles da. Nur die zersplitterten Fenster, oben auf der Galerie, wirken etwas bedrohlich, und auf dem Boden liegen nicht die üblichen Turnmatten, sondern billig bunte Matratzen. War da nicht was mit Turnhallen, Flüchtlingen und Notunterkünften?

Die Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock hat für Die Wehleider einen Raum erschaffen, der selbst Geschichten erzählt. „Bitte die Geräte auf ihren Platz zurückstellen“, steht an einer Wand. Und sofort erinnert sich der Zuschauer an die „Leibesübungen“, die er in ähnlichen Räumen absolviert hat, an den muffig verschwitzten Geruch der alten Bundesrepublik.

In Christoph Marthalers Inszenierung nach Motiven aus Maxim Gorkis Sommergäste ist diese klar strukturierte Welt nur noch eine blasse Erinnerung. Angst hat sich breitgemacht, das eigene Selbst ist zum wichtigsten Projekt geworden, an dem bis zur Erschöpfung herumoptimiert wird. Was außerhalb der eigenen Blase vorgeht – wen interessiert das schon?

Da kommt eine resolute Fachkraft wie Irm Hermann gerade recht. Als Leiterin der „privaten Spezialklinik für Angst, Depression und psychosomatische Störungen Dr. Amelung“ begrüßt sie die verunsichert herumstolpernden Eliten. Es seien ja jetzt wieder viele Turnhallen frei geworden, erklärt sie munter, so dass die Gäste sich hier erholen könnten. Verlassen dürften sie den Ort jedoch nicht. Was folgt, ist eine komische, boulevardesk übersteigerte Mischung aus körperlicher Ertüchtigung, wehleidigen Gesängen und Sturzbächen von selbstbezogenem Geplapper: „Ich halte mein Leben nicht mehr aus“, stöhnt eine von Sasha Rau verkörperte Supertussi. „Wir waren alle so schön, als die Welt noch gestimmt hat“, klagt eine aufwendig in Gucci oder Chanel verpackte Besserverdienerin.

Keiner hat etwas gegen Flüchtlinge, natürlich nicht, aber man würde sie schon gerne aussuchen, bevor man sie aufnimmt. „Ich erwarte gesenkte Häupter und kein breites Grinsen“, sagt Josef Ostendorf, herrlich überzogen als Donald-Trump-Doppelgänger. Grüße von Alec Baldwin und Saturday Night Live. Wie Ostendorf gehören viele der durchweg tollen Schauspieler zu Marthalers Stamm-Mannschaft. Und wie so oft in Stücken des Schweizer Regisseurs wird auch in Die Wehleider auf der Bühne viel gesungen und im Publikum viel gelacht. Trotzdem können sich die schrillen Selbstdarsteller mit ihren kecken Slogans nicht darüber hinwegtäuschen, dass radikale Veränderungen bevorstehen. Die Anderen, die auf ihrem Weg zu uns im Moment noch ertrinken oder von Zäunen geschossen werden – man wird sie nicht ewig aufhalten können.

Die Anderen werden von den Aufpassern und Betreuern repräsentiert – Joaquín Abella, Haizam Fathy und Antonio Jiménez Navarro. Tänzer, die wenig reden – und wenn, dann auf Arabisch –, dafür aber physisch umso präsenter sind. Einmal kugeln sie buchstäblich als Ball ineinander verschränkt über die Bühne. Ein Bild großer Vitalität und Vertrautheit, zielgerichtet und spielerisch zugleich. Ganz anders die verunsicherten Wehleider. Einerseits an der ständigen Reparatur und Verbesserung ihrer Körper interessiert, andererseits komplett entfremdet und überlebensuntüchtig. In einer amüsanten „Turnstunde“ werden sie von den Pflegern wie Puppen animiert. „Befinden wir uns vor oder nach dem Dammbruch?“, fragt einer im Verlauf des Stücks. Ja, wenn man das nur wüsste.

Wenn ich ein Vöglein wär singen die Wehleider sehnsüchtig im Schlaf. Am liebsten aber stimmen sie die Europahymne an, die Ode an die Freude, in der alle Menschen Brüder werden. Klassik und Romantik als schöngeistiger Rettungsanker einer untergehenden Welt. Medleys von Modern-Talking-Hits und El-Arenal-erprobte Sauflieder rücken das Bild vom deutschen Kulturbürger wieder gerade: „Das Leben ist ein Ponyhof, und wir wollen alle reiten.“

Die Vertreter der europäischen Ober- und Mittelschicht werden im Verlauf des Stücks immer hysterischer. Der Donald-Trump-Lookalike würde am liebsten „Gesetze gegen falsche Ansichten“ erlassen.

Obwohl Marthaler und seine langjährige Dramaturgin Stefanie Carp nur wenige Sätze aus Maxim Gorkis Sommergäste verwenden, schwebt über dem Stück das berühmte Zitat: „Wir sind Sommergäste in unserem Land. Wir gehören nirgendwohin. Wir tun nichts. Wir reden nur schrecklich viel.“ Vor dem Hintergrund der heraufziehenden russischen Revolution kreiselten auch Gorkis Großbürger konsequent um sich selbst.

Nomaden des Reichtums

„Ich bin für eine offene Gesellschaft, möchte aber persönlich nichts damit zu tun haben“, sagt einer auf der Bühne des Hamburger Schauspielhauses, der weiß, dass Geld den „Nomaden des Reichtums“ immer einen Ausweg, oder zumindest Ortswechsel, ermöglicht. Begriffe wie liquid citizenship oder seasteading werden unter Superreichen in der Realität bereits ernsthaft diskutiert. Die Nomaden der Armut sterben unterdessen weiter bei ihrem Streben nach einem bisschen Teilhabe und Glück.

Marthaler verschärft deshalb gegen Ende den Ton. Fünf Politiker und willige Vollstrecker müssen sich in einer nahen Zukunft vor einem Tribunal unter Vorsitz der „Weltpräsidentin“ verantworten. Völkermord wird ihnen vorgeworfen, der Tod von Hunderttausenden, die im Mittelmeer oder in Camps ihr Leben ließen. Stotternd und stammelnd stehen sie da, in ihren maßgeschneiderten Anzügen. „Es war nicht jeder von uns ein schlechter Mensch, da hat sich etwas verselbstständigt“, versuchen sie sich herauszureden. „Wir glaubten an Werte, konnten sie aber nicht realisieren.“ Ja, ja, möchte man da antworten, das hatten wir doch alles schon. Christoph Marthaler hat den Sommergästen ein treffendes Update verpasst und das Banale und das Schreckliche konsequent miteinander verschränkt. Oder, wie der Schriftsteller Björn Kuhligk kürzlich in seinem Langgedicht Die Sprache von Gibraltar schrieb: „Papa, was hast du gemacht, als die Leute von den Zäunen geschossen wurden? Ich habe etwas für meinen Körper getan.“

Jürgen Ziemer

„Die Wehleider“, SchauSpielHaus Hamburg

Erschienen in Der Freitag 49/2016

STIMME OHNE KÖRPER

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Popstars müssen nicht aus Fleisch und Blut sein, jedenfalls nicht in Japan. Die virtuelle Sängerin Hatsune Miku ist dafür der beste Beweis.

Sieht so die Zukunft der Pop Musik aus? So glatt, so perfekt, so … unmenschlich? In einer riesigen Arena in der japanischen Region Kansai drängeln sich etwa 8.000 aufgekratzte Pop-Fans. Wie choreographiert schwenken sie über ihren Köpfen giftgrün fluoreszierende Leuchtstäbe: Vor und zurück, links und rechts, immer schneller, immer hysterischer. Nicht die wild rockende Band auf der Bühne entfacht diese Begeisterung, auch nicht die spektakuläre Lightshow. Was die Fans ausflippen lässt ist allein die Sängerin – ein kindliches Wesen mit ultrakurzem Minirock, hüfthohen Stiefeln und zwei endlos langen, türkisfarbenen Zöpfen. Exakt trifft sie jeden Ton, schlägt Saltos mit ihrer Stimme. Doch wenn man etwas genauer hinschaut stellt man fest: Das Mädchen ist gar kein Mädchen. Es ist ein Hologramm, eine 3-D-Projektion, ein Avatar, ein durch und durch künstlicher Popstar mit dem Namen Hatsune Miku. In Japan liegen der ewig 16-jährigen Sängerin bereits Millionen zu Füßen, in Deutschland ist sie so gut wie unbekannt. Bis auf die eingeweihten Anime-, Cosplay- und Manga-Zirkel natürlich. Aber das ändert sich vielleicht, wenn der virtuelle Popstar im August nach Hamburg kommt, zum Internationalen Sommerfestival der Kulturfabrik Kampnagel.

Nüchtern betrachtet handelt es sich bei Hatsune Miku um eine Musik-Software der Firma Crypton Future Media, ein sogenanntes Vocaloid, dessen Name „Erste Stimme der Zukunft“ bedeutet. Nach Eingabe von Melodie und Text produziert das Programm einen leicht künstlich klingenden, aber sehr überzeugenden digitalen Gesang, als Ausgangsmaterial dient die Stimme der Synchronsprecherin Saki Fujita. Eine tolle Erfindung, keine Frage. Doch 2007 interessierte sich dafür nur ein überschaubares Fachpublikum aus Profi-Musikern und Produzenten. Um die Verkäufe auch bei Normalos anzukurbeln entwarf der Comiczeichner KEI als Werbefigur ein gertenschlankes, rehäugiges Manga-Mädchen. Gekleidet in einer jener knapp sitzenden japanischen Schuluniformen, die man auch aus einschlägigen Animes kennt. Ein voller Erfolg. Hatsune Miku war plötzlich nicht mehr nur eine Software zur Klangerzeugung, sondern die bevorzugte Projektionsfläche vieler vor dem eigenen Computer dahindämmernder Nerds und Otakus. Einige entwickelten schon bald das Freeware-Programm MikuMikuDance, mit dem es möglich ist eine animierte Figur in einem virtuellen Raum zu bewegen. Hatsune Miku lernte tanzen und wurde zu einem nicht mehr zu stoppenden Phänomen. Nico Nico Douga – eine japanische Variante von YouTube – zeigt die Auswirkungen: Wer den Suchbegriff MikuMikuDance eingibt reist tatsächlich in ein bizarres Land der 1000 Tänze. Viele der geposteten Animationen sind noch etwas ungelenk und belegen eher die Freude ihrer Schöpfer an winzigen, unter Röcken hervorblitzenden Unterhöschen. Und die selbstgebastelte Musik tourt gelegentlich so hoch wie eine außer Kontrolle geratene Achterbahn. Trotzdem – oder gerade deshalb – ist das alles ein großer bunter Spaß. Kommentare werden nicht wie üblich unter dem Clip gepostet – sie laufen in greller Typografie mitten durchs Bild.

Etwa 170.000 Videos und über 100.000 Songs haben die Fans von Hatsune Miku bisher ins Internet gepumpt. Die Erfolgreichsten verkauft das zu Crypton Future Media gehörende Label Karent auch über iTunes, manche erobern sogar die Spitze der japanischen Charts. „I want you to remake me. I sing and exist only for you“, heißt es in einem dieser Lieder, die bei weitem nicht nur das klebrig-süße J-Pop-Genre bedienen. Ein lockendes „Komm, spiel mit mir!“, dem junge Japaner nur zu gerne nachkommen. Jeder Otaku träumt davon, dass Hatsune Miku bei einem der großen Live-Spektakel einmal einen von ihm geschriebenen Song singt, mit Band und vor Tausenden von anderen Fans. Und manchmal wird der Traum sogar wahr. User-Bindung, nennt man das wohl.

Aus der Software-Kampagne entstand so eine global vernetzte Fan-Community: 2.523.900 Freunde hat Hatsune Miku inzwischen allein auf Facebook. Für die Inhaber des Copyrights ist das wie ein Sechser im Lotto. Trotzdem hat Crypton Future Media die Figur unter einer Creative-Commons-Lizenz für nichtkommerzielle Zwecke freigegeben. Lasst die Kinder spielen, wird man sich in der Marketing-Abteilung gesagt haben, es bleibt ja auch so noch genug Rahm zum Abschöpfen: Google, Toyota und andere Firmen nutzen den Minirock-Avatar als Werbeträger und allein mit Merchandising generiert das Unternehmen Umsätze in Milliardenhöhe. Dreh- und Angelpunkt aller Fan-Aktivitäten ist die Seite Piapro.net, die ihren vollen Charme erst in der visuell überbordenden japanischen Version entwickelt. Hier trifft man auch die „Geschwister“ von Hatsune Miku – weitere mit Gesicht und exakten Körpermaßen (Age:14, Height: 156cm, Weight: 47kg, Color:Yellow) versehene Software-Programme, die sich vor allem durch Stimme und Stil unterscheiden. Megurine Luka bietet “a cool, moody and breathy female voice”, die sich für House angeblich ebenso gut eignet wie für Jazz. An den Erfolg des Originals konnte allerdings keiner der fünf singenden Charaktere anknüpfen. Längst ist Hatsune Miku eine Ikone des japanischen Pop.

Kein Wunder, dass sich inzwischen auch die großen Namen der Musik- und Kunstwelt für das Phänomen Hatsune Miku interessieren: Für Lady Gaga eröffnete das singende Hologramm 2014 die Konzerte der ArtPop-Tour. Pharrell Williams und der japanische Kunst-Star Takashi Murakami haben sich den Song „Last Night, Good Night (Re:Dialed)“ vorgenommen und dazu ein Video produziert, so glitzernd bunt und funky, dass es einem in den Augen brennt. Gegen dieses von sich selbst berauschte Feuerwerk wirkt die “Symphony Ihatov“ des im Mai verstorbenen Isao Tomita sehr konservativ. 300 Musiker und Sänger in blütenweißen Hemden schickte der greise Komponist und Synthesizer-Pionier dafür 2013 auf die Bühne der Oper von Tokyo – plus Hatsune Miku als animierte Solistin.

Im Rahmen der Berliner Transmediale war der „größte virtuelle Popstar der Welt“ im Februar zum ersten Mal auch in Deutschland zu erleben. Die Produzentin Laurel Halo, bekannt für ihre verschachtelten Electro-Tracks, hat die Musik zur Performance „Still Be Here“ nach einer Analyse der beliebtesten Miku-Songs komponiert. Doch die Mischung aus Film-Doku und Live-Performance wollte in Berlin nicht so recht zünden. Zu blass das Hologramm, zu blasiert das Publikum. Und trotzdem stellten sich hinterher viele der intellektuellen Checker in eine lange Warteschlange, um ein Selfie mit dem Hologramm des Stars zu ergattern.

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Komponist Keiichiro Shibuya und der Star seiner Oper

„The End“ ist nun die bisher anspruchvollste Auseinandersetzung mit Hatsune Miku. Im August feiert die digitale Oper des 42-jährigen Musikers und Komponisten Keiichiro Shibuya – die eigentlich eher ein visuell überwältigendes musikalisches Kammerspiel ist – ihre Deutschlandpremiere. Auf der Bühne wird es dann ernster zugehen als bei den üblichen Miku-Spektakeln, mit ihren giftgrünen Leuchtstäben und Fans in Cosplay-Kostümen. Das Stück handelt von der Todessehnsucht eines digitalen Superstars. Ein morbider Dreh für ein virtuelles Geschöpf, das optisch eher ins Kinderzimmer gehört, könnte man denken. Doch letztlich ist auch Hatsune Miku nur ein Spiegelbild der Gesellschaft und damit eines jener Geisterwesen, die schon lange die japanische Kultur bevölkern. Während sich der Westen traditionell an Vernunft und Authentizität festhält, füttert man im Osten die Fantasie mit aberwitzigen Monstern und Gestaltwandlern. Der Begriff Manga wurde bereits 1814 geprägt, von den mehrteiligen, mitunter sehr expliziten Holzschnitten des grafischen Erzählers Katsushika Hokusai. Auch „The End“ lebt von einer schwer zu fassenden, geradezu unheimlichen Atmosphäre. Daran ändert auch der niedliche dicke Hase nichts, der Hatsune Miku zur Seite steht. Die sehr abstrakte elektronische Musik von Keiichiro Shibuya orientiert sich an Kollegen wie Oneohtrix Point Never oder Carsten Nicolai, ist also deutlich weiter als nur auf der Höhe der Zeit. Das gilt auch für die virtuelle Garderobe des digitalen Popstars: Marc Jacobs und die Designer von Louis Vuitton haben sich der Sache angenommen und tatsächlich sah Hatsune Miku noch nie so elegant aus. Ein smarter Marketing-Coup, keine Frage, aber er zeigt auch die Bedeutung der Figur als Projektionsfläche für Sehnsüchte und künstlerische Visionen. Keiichiro Shibuya hat in „The End“ den Tod seiner Frau Maria verarbeitet, was die düstere Atmosphäre erklärt. Außer dem Komponisten, der den digitalen Bildersturm auf der Bühne an Computer und Keyboard begleitet, gibt es keine Mitwirkenden aus Fleisch und Blut. Und selbst Shibuya ist gefangen in der abstrakten Projektion eines Sargs, während um ihn herum die Welt in grellbunten Pixeln explodiert.

In seinem Film „Her“ ging der Regisseur Spike Jonze der interessanten Frage nach, ob es in einer nahen Zukunft möglich ist, sich in das Betriebssystem des eigenen Computers zu verlieben. Aber ja, lautete die Antwort, so lange das System seinem Besitzer treu bleibt, immer und jederzeit für ihn da ist. Hatsune Miku funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip. Auch sie, die unsterbliche Schöne, ist letztlich Eigentum ihrer Fans, die mit ihr tun können was sie wollen. Sicher wird es bald auch eine Oculus-Rift-Version geben, mit vielen tollen neuen Features. Doch letztlich geht es gar nicht um Hatsune Miku – oder einen der anderen real oder virtuell existierenden Popstars. Es geht vor allem um uns, die Konsumenten, und unser Bedürfnis den eigenen Narzissmus zu spiegeln, indem wir uns kreativ und frei fühlen. Der Rahmen und die Regeln sind dabei längst gesetzt, was bleibt ist allein das Ausmalen der weißen Flächen und Felder. In dieser Hinsicht besteht zwischen Facebook und Crypton Future Media kaum ein Unterschied – jeder Hatsune-Miku-Song, jedes Video muss der Firma zur Freigabe vorgelegt werden. Obszönitäten, radikale Inhalte oder sonstige Überschreitungen der strengen japanischen Moral werden selbstverständlich nicht toleriert. Der Pop der Zukunft, so scheint es, erzählt nicht mehr von Selbstermächtigung, Rebellion und der Beziehung zu anderen realen Menschen. Er schickt uns in eine kunterbunte, quietschvergnügte Spielhalle.

Jürgen Ziemer

Erschienen in Rolling Stone 8/2016

 

„Ich reagiere nicht so gern“

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Jochen Distelmeyer hat Britney Spears und Pete Seeger gecovert. In politischen Fragen ist er seiner Zeit gerne voraus

Ein trüber Nachmittag im eisigen Hamburg. Jochen Distelmeyer sitzt in einem grauen Anzug in der Hamburger Botschaft, einem Mittelding zwischen Partyraum und Tagungsstätte. Die Heizung ist ausgefallen, auch der Künstler wirkt unterkühlt. Lange denkt er über Fragen nach, antwortet vorsichtig und so präzise wie möglich. Auf keinen Fall möchte er missverstanden werden. Vielleicht weil Distelmeyers Romandebüt Otis von den Kritikern nicht so einhellig gefeiert wurde wie die frühen Alben von Blumfeld. Immer wieder kommt der inzwischen in Berlin lebende Sänger und Autor auf Otis zu sprechen, seine Bearbeitung der Odyssee. Das habe er in seinem Roman alles viel ausführlicher, besser und präziser beschrieben, sagt er mehrfach. Dabei reden wir doch nur über eine der leichtesten Übungen für einen Musiker: ein Album voller Coverversionen namens Songs From The Bottom Vol 1., das am 12. Februar veröffentlicht wird.

 Herr Distelmeyer, über sechs Jahre gab es keine neue Musik von Ihnen. Und nun kommen Sie mit einem Album, das ausschließlich aus Coverversionen besteht.

Jochen Distelmeyer: Bei den Lesungen meines Romans Otis sang ich immer ein paar Stücke zur Gitarre. Nick Lowes I Read a Lot zum Beispiel fand ich in der Situation ganz sinnig. Aus dem Publikum kam dann regelmäßig die Frage, ob meine Versionen schon veröffentlicht seien. Dann fügtesich schnell eins zum anderen.

Und warum gibt es kein Album mit neuen eigenen Songs?

Ich hatte vor dem Roman mit der Arbeit an einem Soloalbum begonnen. Aber durch meine intensive Beschäftigung mit der Odyssee wurde das Material zu umfangreich für eine Platte. Das Buch war dafür die passendere Form.

„Toxic“ war ein erster Vorgeschmack auf das Album. Britney Spears und Jochen Distelmeyer. Wie passt das zusammen?

Ich denke, gut. Natürlich sind das alles Singer/Songwriter-Versionen, aber ich sehe das Album schon als ein Pop-Statement. Und als ein Bekenntnis zur Prägnanz und Klarheit von Popmusik. Eine Haltung, die sich auch im Cover spiegelt.

Ein blondes, schönes Model, das genüsslich eine Zigarette raucht.

Toxic war das erste Stück, das mir für die Lesungen in den Sinn kam. Die Anrufung einer vergifteten Sirene, auf die ich mit einer Blues-Version antworte.

Britney Spears’ Originalversion lebt allerdings sehr stark von der aufwendigen, exotischen Produktion. 

Ich fand das Stück auch gut, weil es knallt, weil es ein geiler, tanzbarer Hit ist. Aber für die Lesungen war mir die Essenz des Lieds wichtiger, das war es, was mich daran interessiert hat.

Ein anderer auffälliger Song ist „I Could Be the One“ von Avicii vs. Nicky Romero. Da bewegen wir uns auf klassischem Teenagerterrain, oder?

Eigentlich steht es für eine Art von Songwriting, die ich oft zu durchschaubar finde. Aber als ich die arg bollerig produzierte Originalversion von I Could Be the One zum ersten Mal gehört habe – das war im Urlaub im Radio –, dachte ich: Geiler Song.

Bemerkenswert finde ich auch, dass Sie „Video Games“ von Lana Del Rey interpretiert haben. Die Sängerin stand bei der Veröffentlichung ja im Verdacht, ein überholtes weibliches Rollenbild in den Pop zurückzubringen. Was fanden Sie eigentlich an diesem Stück so interessant?

Genau das. Es ist ein toll geschriebener Song, wirklich deep. Das Rekurrieren auf das Rollenverständnis der 50er spiegelte für mich die Befragung von Geschlechterverhältnissen wider – und die scheinbare Beantwortung dieser Fragen, wie sie seit 9/11 evident ist.

Inwiefern?

Die Verunsicherung durch ein primitiv patriarchalisches islamistisches Geschlechterverhältnis, diese Infragestellung, ist vom Westen antizipiert worden und wird seitdem in verschiedenen Kulturformaten zu beantworten versucht. Was ist das noch mal, Mann und Frau? Was waren wir vor der sexuellen Revolution? Was waren wir vor der Emanzipation? Video Games rekurriert mit einem Augenzwinkern auf ein 50er-Jahre-Heimchen am Herd.

Das Video zu Lana Del Rays Song nimmt den Faden auf und serviert melancholische Erinnerungsbilder an eine vergangene Ära.

Genau, das war der nächste Schritt, dass ich dachte: Mit Video Games sind keine Computerspiele gemeint. Sie spielen mit den Vintage-Videos die Rollenbilder durch, das wird nachgespielt und auf diese Weise überprüft.

Aber ist es nicht auch eine Flucht in die Vergangenheit, aus Angst vor der Zukunft, um die es da geht?

Ich weiß nicht, ob es eine Flucht ist. Es ist eher die Befragung unserer Vorstellungen von Gleichberechtigung, Emanzipation und so weiter. Das wird überall wieder behandelt, darüber herrscht Unklarheit. Und für genau diesen Schwebezustand steht der Song – und sein Erfolg in der westlichen Welt. Aus einer männlichen Perspektive dasselbe zu singen – „I do it all for you!“ – fügt dieser Fragestellung noch einmal eine andere Dimension hinzu, die für mich die Sache noch ein bisschen klarer macht. Dazu ist es ein großer Popsong! Er bringt halt viele Saiten in uns zum Klingen.

Bei Blumfeld ging es immer sehr um die Texte. Ist „Songs From The Bottom“ auch der Versuch, stärker als Sänger und Interpret wahrgenommen zu werden? 

Solange man Antworten hat, finde ich es nicht schlimm, wenn die eigenen Texte hinterfragt werden. Ich hab mich ja vorher auch schon eher als Sänger gesehen, der sich seine eigenen Texte schreibt.

Was verbindet Sie mit „Turn! Turn! Turn!“ Pete Seegers Folk-Standard von 1950?

Es ist fast das modernste Stück des Albums. Wenn ich mir vorstelle, in welcher Welt der Song jetzt erklingt, finde ich ihn sehr zeitgemäß.

Das Stück wirkt ziemlich spirituell. „A time for peace, I swear it’s not too late“, das hat fast etwas von einem Gebet.

Er hat natürlich einen christlichen Hintergrund, aber es ist vor allem ein anderes Verhältnis zur Welt, das darin zum Klingen kommt. Für jede Sache gibt es eine Zeit, damit kann ich etwas anfangen, das finde ich richtig. Pete Seegers Position ist eine sehr ehrenwerte, wenn auch ästhetisch manchmal etwas unbefriedigend.

Bei dem Namen Pete Seeger denken viele an Kirchentage.

Mag sein, aber er hat sich immer im Dienst einer Sache gesehen, nämlich der Verständigung, des Friedens, der Gerechtigkeit. Die Bescheidenheit, mit der er diese Position eingenommen und ausgefüllt hat, finde ich sehr ehrenwert. Ich bin aufgewachsen mit Erzählungen über Pete Seeger, wo man sich eher über ihn lustig gemacht hat, weil er Bob Dylan den Stecker rausziehen wollte, als der elektrisch gegangen ist.

Und wie haben Sie trotzdem zu ihm gefunden?

Vor einigen Jahren hörte ich Turn! Turn! Turn! in einer Live-Version, wo er ganz leise und zerbrechlich anfängt, man sieht förmlich die Leute im Schneidersitz um ihn herumhocken. Und irgendwann singen sie mit und das Raunen wird von Refrain zu Refrain mächtiger. Das Feierliche dieser Gemeinschaft, das fand ich ungemein rührend. Ich hab da eine bestimmte Kraft und Qualität gesehen – in ihm und in diesem Song –, die mich interessiert. Deshalb habe ich mit Blumfeld einen Hanns-Dieter-Hüsch-Song gecovert, Abendlied, oder jetzt einen von Ivor Cutler. Leiser Gesang, die kleine Stimme. Das bewundere ich auch bei Musikern wie João Gilberto, Robert Wyatt oder dem späten Nick Lowe. Mit diesem zerbrechlichen Kleinod, über das man sich leicht lustig machen kann, schafft es Seeger, dass sich Form und Inhalt decken.

Pete Seeger kommt aus der Zeit der Bürgerrechtsbewegung, als in den USA Gleichberechtigung und Emanzipation erkämpft wurden. Heute fordern Pegida und AfD in Deutschland das Gegenteil. Wie reagiert man darauf als Songschreiber?

Ich reagiere nicht so gern. Stücke wie Tics oder Wohin mit dem Hass habe ich vor sechs Jahren oder mehr geschrieben. Schon damals beschäftigte mich die Frage: Wohin können sich Affektlagen entladen, die sich aufgrund einer bestimmten sozialen Wirklichkeit spannungsreich entwickeln? Dieses Thema der zerplatzten Blase, der zerplatzten Illusion behandle ich in dem Album Heavy mit Stücken wie Hiob oder Bleiben oder Gehen. Und diese Fragen führten mich direkt zu dem Roman Otis: Wie verwandelt man das? Wenn man Odysseus übersetzt, heißt das „der Zornige“. In der Beschäftigung mit diesem Mythos sah ich die Möglichkeit für einen pazifistischen Langtext und feierlichen Abschied von einer im Schwinden begriffenen gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Das klingt pessimistisch.

Ich finde es erst mal erfreulich, dass es für viele Leute selbstverständlich  geworden ist, sich für Flüchtlinge zu engagieren. Doch was wir jetzt erleben, steht in der Kontinuität von 1992. Damals wurde angesichts brennender Asylbewerberheime das Asylrecht abgeschafft. 25 Jahre lang wurde unter wechselnden Bundesregierungen geleugnet, dass Deutschland ein Einwanderungsland ist. Noch 2014 war von Bundeskanzlerin Merkel zu hören, Multikulti sei gescheitert. 25 Jahre lang – acht Jahre davon unter der Regierung Merkel – hat man zu wenig Geld in Integration und Bildung gesteckt. Das ist einer der Gründe, warum jetzt alles so schwierig ist. Die von Finanzminister Schäuble für seine schwarze Null „erwirtschafteten“ zwölf Milliarden Euro Überschuss fehlen an allen Ecken und Enden. Es wird Zeit für eine Politik, die den Namen verdient.

Interview: Jürgen Ziemer

Dieser Beitrag erschien in der Freitag Ausgabe 05/16.

Raus aus der Innerlichkeit

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Die transidente Musikerin Anohni, 1971 geboren als Antony Hegarty in West Sussex, England © Alice O’Malley/Rough Trade Records

Die Popmusik hat eine neue Chefanklägerin: Ein Treffen mit der Sängerin Anohni, die ein phänomenales Protestalbum veröffentlicht hat.

Erschienen in

DER LANGE ABSCHIED

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Im Septemper 1969 leitet Isaac Hayes mit seiner 18-minütigen Version von „By The Time I Get To Phoenix“ eine neue Ära der Soul-Music ein. Ein Song, wie eine Geschichte von Raymond Carver.

Kneipen und Kirchen gelten als Orte der Erlösung. Weil die Menschen glauben, dass es ihnen besser geht, wenn sie mit ihren Sorgen hierher kommen. Manchmal hilft ein Drink, manchmal eine Predigt, doch oft ist beides vergeblich.
„By The Time I Get To Phoenix“ funktioniert wie ein Kammerspiel: Ein Mann erzählt einem anderen Mann, wie übel einem dritten Mann mitgespielt wurde. Es geht um die Macht der Liebe und was mit einem Menschen geschieht, wenn er sich ihr zu sehr hingibt. Glen Campbell machte den Song 1967 zum Klassiker. Für Frank Sinatra war „By The Time I Get To Phoenix“ schlicht der „greatest torch song ever written“.

Warum dieses Stück so sehr unter die Haut geht, zeigt vor allem die fast 19-minütige Version, die Isaac Hayes 1969 für sein zweites Soloalbum „Hot Buttered Soul“ aufgenommen hat. Kneipe und Kirche sind hier ein und derselbe Ort. Zu den klagenden Tönen einer Hammondorgel tritt Hayes auf, wie eine Mischung aus Pfarrer und Tresenkumpel. „I’m talking about the power love“ brummt er zum Einstieg nach einem sehr langen, sehr nachdenklichen „Mmmmmhhh“. Und dann erzählt er die Geschichte eines Mannes, der wirklich geliebt hat. Verzweifelt und leidenschaftlich, geliebt hat. Mit dem Songklassiker von Jimmy Webb hat das erstmal nur auf einer Meta-Ebene zu tun. Hayes lobt den Songwriter und seinen „deep tune“. Er gibt zu, nicht zu wissen was ihn dazu gebracht hat diesen ultimativen Trennungssong zu schreiben. Wir sind heute etwas schlauer und wissen, dass Webb die Sängerin Linda Ronstadt vielleicht etwas zu sehr geliebt hat.

Der Mann, von dem Isaac Hayes hier berichtet, ist nicht Jimmy Webb, sondern ein Landei aus Tennessee, dass vom Schicksal nach Los Angeles gespült wird. Wo er prompt eine Frau trifft, die nicht gut für ihn ist und die er trotzdem heiratet. Ein klassisches Thema des Film-Noir. „He can see no wrong. No, no, no“, klagt Hayes über soviel Naivität.
Der arme Teufel arbeitet wie ein Pferd, um seine Liebste zu verwöhnen. Und sie lässt es sich gefallen. „And you know, girls, you can take love and kindness sometime for weakness, and she took it for granted“, sagt Hayes im Tonfall eines guten Hirten. Denn natürlich betrügt sie den liebevollen Trottel. Und als er sie eines Tages im Schlafzimmer dabei überrascht, in verschwitzten und zerwühlten Laken, ist alles was er herausbekommt ein jämmerliches „Baby … Mama, why?“. Dann packt er seine Sachen, schließt die Tür und geht. Doch er kann nicht anders und kommt zurück, bettelt um ihre Liebe und geht schon bald wieder, weil sie ihn weiter nach Strich und Faden betrügt. Acht Mal geht das noch so, bis er endlich mitten in der Nacht die Wohnungstür ein allerletztes Mal hinter sich schließt.

Erst jetzt – nach einem fast neunminütigen Intro, in dem nur Hayes und seine klagende Gospel-Orgel zu hören waren – beginnt der eigentliche Song: „By the time I get to Phoenix, she’ll be rising“. Sacht setzen die Streicher ein und mit einem Mal verschwindet die Anspannung und Dunkelheit. Man sieht den Mann durch die Nacht fahren und weiß – er hat es geschafft, er ist endlich auf dem richtigen Weg. Wenn jetzt die Bläser einsetzen, das Arrangement an Farbe gewinnt, ist das fast wie ein Sonnenaufgang. Der Beginn eines neuen Lebens. Mag sein, dass sie versucht ihn zuhause anzurufen, das Telefon wird klingeln und klingeln. Aber niemand wird abheben. „Bye-bye, it’s too late for you to cry“, denkt er, während auf dem Weg nach Oklahoma die Landschaft an ihm vorbei zieht. Die Bläser sind nun Fanfaren, künden von einem neuen Leben, einer neuen Option auf ein bisschen Glück. Die Orgel braust und tobt vor Ungeduld. Tränen laufen unserem Helden über das Gesicht, ganz offensichtlich liebt er diese Frau noch immer. Doch soviel ist klar: Er wird nie mehr zurückkehren.

Mit „Hot Buttered Soul“ hat Isaac Hayes die Soul Music aus dem Single-Format befreit. Doch was viel besser ist – er hat mit „By The Time I Get To Phoenix“ auf meisterhafte Art bewiesen, dass auch Songs Orte der Erlösung sind. Darauf noch einen Doppelten und ein lautstarkes Hallelujah.

Jürgen Ziemer

Erschienen im Rolling Stone Taschenkalender 2015

„Es ist kompliziert“

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Fatima Al Qadiri erlebte als Kind in Kuwait die Invasion des Irak, mit elf stand sie auf Gangster-Rap. Eine dunkle Stimmung prägt ihre elektronischen Tracks bis heute

Fatima Al Qadiri ist hipper – aber auch kapitalismuskritischer –, als die Polizei erlaubt: Als bildende Künstlerin gehört sie zum Umfeld des New Yorker Kollektivs DIS, den Kuratoren der diesjährigen Berlin Biennale. Als Musikerin veröffentlicht die 35-Jährige auf dem Londoner Label Hyperdub, wo am 4. März ihr zweites Album Brute erschienen ist.

Beim Interview in einem altmodischen Café in Berlin-Mitte gibt sich die aus Kuwait stammende Künstlerin gutgelaunt und strahlt dabei eine fast aristokratische Anmut aus. Im Januar zog sie aus New York hierher. Ihr Jeans-Springerstiefel-Sweatshirt-Outfit wirkt auf edle Weise schlicht und passt in die Kunstszene beider Städte. Ihre Antworten sind ausführlich, manchmal geradezu episch, gelegentlich unterbrochen von einem herzhaften Lachen. Man könnte ihr stundenlang zuhören.

Das Cover von „Brute“ zeigt einen Teletubby im Kampfanzug der Polizei. Was soll uns das Bild sagen?

Fatima Al Qadiri: Es ist ein Detail aus Josh Klines Installation Freedom. Wie ihm geht es auch mir um die Infantilisierung der Beziehung zwischen Polizei und Bürgern – vor allem in den USA. Wir sollen mit Polizisten kommunizieren wie Fünfjährige mit einem Erwachsenen.

Deutsche kennen diese demütigende Situation aus vielen amerikanischen Filmen.

Ja, aber es ist die Realität: Sandra Bland, eine schwarze amerikanische Frau, wurde in Texas angehalten, weil sie beim Abbiegen vergaß zu blinken. Ein Verstoß gegen die Verkehrsregeln, nicht gegen das Gesetz. Weil sie einen schlechten Tag hatte, konnte sie nicht jenen respektvollen Ton anschlagen, den Polizisten erwarten. Deshalb nahm man sie mit zur Polizeistation – drei Tage später war Sandra Bland tot. Selbstmord in der Gefängniszelle. „Frechheit“ kostete sie das Leben. Für den Staat und seine Vollzugsbeamten sind wir nicht einfach nur Kinder – wir sind ungezogene und freche Kinder.

Die Musik von „Brute“ ist dunkler und verzweifelter als alles, was man bisher von Ihnen und Ihrem Label Hyperdub gehört hat. Im Track „Endzone“ kombinieren Sie dröhnende Trommelschläge mit den Stimmen und Geräuschen einer aufgebrachten Menschenmenge. Ging es Ihnen bei diesem Album um die Vision eines zu Ende gedachten Kapitalismus?

Ja, auch. Der alte Kapitalismus war ausdrücklich autoritär, heute ist er eher leise und einvernehmlich autoritär. Die Brutalität findet hinter den Kulissen statt. In weit entfernt ausgelagerten Fabriken, oder in Gefängnissen, die sich zwar noch im Inland befinden, aber im Nirgendwo.

Woher stammen die Stimmen, Sounds und Samples?

Das Sample aus Endzone habe ich aus einer Live-Reportage über die Vorfälle in Ferguson. Im Track Power spricht ein weiblicher LAPD-Sergeant darüber, warum sich die Polizei so verhält, wie sie es tut. Sie verwendet dabei den Begriff „circling the wagons“, eine Wagenburg bilden, und sieht das als politische und physische Strategie. Wo immer es nötig ist, versammelt die Regierung ihre Truppen. Polizisten sind moderne Söldner, ich bin immer sehr vorsichtig, wenn ich über meine Herkunft spreche.

Sie sind in Kuwait aufgewachsen – welche Erinnerungen haben Sie daran?

Dazu muss ich weiter ausholen: In den 1950ern war Kuwait City noch eine typische befestigte arabische Stadt – außerhalb der Mauern war nichts. Dann entschieden britische Planer und der Herrscher von Kuwait, die Stadt in einen Finanzplatz zu verwandeln, eine arabische Wal Street. Diese Entscheidung zerstörte ein Stück Identität, das unwiederbringlich ist: Man zahlte allen Bürgern Geld, damit sie in neu entstandene Fertighäuser in die Suburbs zogen, in Viertel, die keine Namen hatten, son-dern A, B, C und so weiter hießen. Die zweite Zerstörung Kuwaits kam 1990 durch die Invasion des Irak und den darauf folgenden Krieg. Meine Kindheit endete damals von einem Tag auf den anderen – ich war neun Jahre alt.

Und wie ging Ihr Leben nach dem Krieg weiter?

Ich hatte Glück, bei mir um die Ecke gab es einen Laden namens The Video Club. Die verkauften die irrste Musik aus UK und den USA, alles Raubkopien. So lernte ich Gangster-Rap kennen – mit gerade mal elf Jahren! Vor meiner Geburt, in den 70ern, hatte Kuwait noch eine goldene Ära erlebt: Alkohol war halb legal, es existierten Clubs und Bars. Anfang der 80er wurde das alles verboten, heute findet ein Nachtleben höchstens noch im Underground statt. Popkonzerte sind total selten, denn um aufzutreten, braucht man eine Erlaubnis. Es ist alles sehr kompliziert.

Zur Person

Fatima Al Qadiri, 35, wurde als Diplomatentochter in Dakar geboren, zwei Jahre später ging die Familie zurück nach Kuwait. Mit 17 zog sie in die USA, in New York etablierte sie sich als Künstlerin und Musikerin. 2014 sorgte ihr Album Asiatisch für Aufsehen. Sie ist Teil des Bandkollektivs Future Brown und als Teil der arabischen Künstlergruppe GCC auf der diesjährigen Berlin Biennale vertreten.

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zum Islam? Unter dem Namen Ayshay haben Sie vor einigen Jahren muslimische A-cappella-Songs interpretiert.

Ich liebe religiöse Musik, egal von welchem Glauben sie inspiriert ist. Die Hingabe der menschlichen Stimme an eine höhere Macht hat etwas Faszinierendes: Man verlässt den Körper und verbindet sich mit dem Universum. Die Songs von Ayshay handeln allerdings auch von meinen persönlichen Ängsten, die ich in eine Beziehung setze zu den religiösen Hymnen der Dschihadisten, die ausschließlich a cappella gesungen werden. In Shaytan bitte ich Gott um Schutz vor der Macht Satans. Muslime beten das, wenn sie sehr große Angst haben – auch ich. Für mich ging es darum, die Angst auszuagieren, das Wort Shaytan auszusprechen. Ich fürchte mich nicht vor dem englischen Wort Satan, aber ich fürchte mich vor Shaytan.

Das klingt jetzt aber schon so, als ob der Glaube in Ihrem Leben eine Rolle spielt.

Es ist leider kompliziert. Sie wissen, was Leuten aus meiner Ecke der Welt passiert, wenn sie öffentlich über Religion reden.

Sie setzen sehr viele Schwerpunkte: Die EP „Desert Strike“ stellte eine Verbindung her zwischen Computerspielen und persönlichen Erinnerungen an den Golfkrieg. „Asiatisch“ thematisierte den westlichen Blick auf ein imaginäres China.

Wenn Sie sich meine Arbeit anschauen, auch die visuellen Sachen, basiert alles auf einer Art Erzählung. Meine Mutter schrieb Romane und Kurzgeschichten, meine Großmutter war eine große Geschichtenerzählerin. Ich komme aus einer Familie von Storytellern, das steckt in mir drin. Auch in meiner jüngeren Schwester Monira, die ebenfalls Künstlerin ist. Wir genießen die Vorstellung, dass Kunst Geschichten erzählt und nicht einfach in einem abstrakten Vakuum lebt.

Ein Erkennungszeichen Ihrer Musik sind minimalistische Akkordfolgen in Moll. Woher kommt diese Vorliebe?

Es liegt daran, dass ich in einer sehr düsteren Lebenssituation anfing, Musik zu machen – während der Invasion des Irak in Kuwait. Meine Schwester und ich durften damals lange Zeit die Wohnung nicht verlassen. Diese dunkle Grundstimmung verbindet meine gesamte Musik.

Heute gehören Sie mit Laurel Halo und Holly Herndon zu den innovativsten Elektro-Musikerinnen. Warum gibt es überhaupt plötzlich so viele weibliche Produzenten?

Wegen der Technologie. Wenn man früher als Produzentin bei einem Plattenlabel vorgesprochen hat, war die Antwort meist so etwas wie: „Wackel lieber mit deinen Titten, Mädchen.“ Heute produzieren die Mädchen ihre Musik zu Hause und laden sie anschließend ins Internet. Erst dann machen sie Verträge mit kleinen Labels, die es nicht nötig haben, Frauen als Objekte zu verkaufen. Ich wollte schon immer Komponistin und Produzentin werden, weil das mehr Würde hat und ich mich nicht sexy zurechtmachen muss. Darüber bin ich sehr glücklich. Wenn Sie also sagen: Es gibt heute eine ganze Menge weiblicher Produzenten, dann antworte ich: Es sind noch immer nicht genug!

Veröffentlicht in der Freitag 09/16.

PHANTOM-SCHMERZEN

Musical oldfashioned

Die Tage von Fred Astaire und Gene Kelly liegen weit zurück. Heute versuchen die Musicalhäuser eher mit aufwändiger Technik zu punkten. Doch die Kosten steigen und Erfolge werden rar: Die Branche sucht nach neuen Ideen

In Hamburg sind sie unübersehbar: riesige Plakate voller dunkelroter Rosenblätter, darauf eine glitzernde halbe Strassmaske und die Zeile »Liebe stirbt nie – Phantom II«. Es ist Werbung für die frisch angelaufene Fortsetzung von Andrew Lloyd Webbers »Phantom der Oper«. In der Filmbranche nennt man so etwas ein Sequel, den Versuch, einen Hit ein zweites Mal zu melken.
»Das Phantom der Oper« gehört mit weltweit 130 Millionen Besuchern zu den erfolgreichsten Musicals aller Zeiten. Zur Deutschlandpremiere vor 25 Jahren bauten die Hamburger eigens dafür das Theater Neue Flora. Es war der Beginn einer Ära. Heute ist die Stadt nach London und New York der drittgrößte Musicalmarkt der Welt, insgesamt vier Häuser sorgen für bonbonbunte Familienunterhaltung wie »Der König der Löwen«.
Leicht war es noch nie, die großen Musiktheater an Wochentagen auszuverkaufen – doch es wird zunehmend schwerer. Die Musicalbranche ist im Umbruch, und manche reden bereits von einer Krise. Schon weil die Produktion eines Musicals ein aufwendiges und teures Unternehmen ist, bei dem bitte nichts schiefgehen darf.
Bei »Liebe stirbt nie« lief offenbar eine ganze Menge schief: In London wurde das Stück nach einem halben Jahr wieder abgesetzt, auch in Kopenhagen war schon nach sechs Monaten Schluss. Am New Yorker Broadway haben sie »Love Never Dies« deshalb gar nicht erst gezeigt. Als das Musical im Oktober in Hamburg anlief, waren die Kritiken verheerend: »Tanzeinlagen und Songs wie aus einer sehr ambitionierten, letztlich aber unerträglichen Castingshow«, schimpfte »Die Zeit«. Die »Münchner Abendzeitung« fragte ratlos: »Wo bleiben nur die Ohrwürmer?« Gute Frage. Stage Entertainment, ein großer deutscher Veranstalter in diesem Millionenmarkt, setzt vor allem auf die Popularität des Komponisten – ein Risiko. Denn Publikumsvorlieben lassen sich heute immer schwerer prognostizieren. Manche lieben es farbenprächtig, gefühlvoll und seicht, andere eher anspruchsvoll oder gar avantgardistisch.

Natürlich könnte man auch einen aktuellen Broadway-Hit eindeutschen. Doch Produktionen wie die schrägen »Kinky Boots« von Cindy Lauper und Harvey Fierstein passen ebenso wenig zum deutschen Massenpublikum wie»Hamilton«,das mit Hilfe von HipHop und R&B mitreißend von den Gründervätern der Vereinigten Staaten erzählt.
Auch hierzulande gibt es kleinere Spielstätten, die mit Qualität und Anspruch Kasse machen, wie das Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz. »Die Zukunft eines lebendigen Musiktheaters liegt in Musicals, die Grenzen zwischen Unterhaltung und Ernsthaftigkeit überschreiten«, sagt der Chefdramaturg des Hauses, Michael Otto. »Unsere Beiträge bieten dieses Spektrum, von ›Tschitti Tschitti Bäng Bäng‹ über ›Gefährliche Liebschaften‹ bis zu ›Das Lächeln einer Sommernacht‹, und ernten große Resonanz.« Beim »Deutschen Musical Theater Preis« 2015 wurde »Gefährliche Liebschaften« gerade erst als bestes deutschsprachiges Musical ausgezeichnet.
Originalität ist also gefragt. Deshalb entwickeln die großen deutschen Musicalanbieter immer mehr eigene Stoffe. Die Entwicklung der Plots dauert allerdings Jahre, und oft explodieren dabei die Kosten. 6 bis 12 Millionen Euro verschlingt ein kommerziell ausgerichtetes Musical, bevor es an einem der hiesigen Standorte auf die Bretter gelangt.  Gutes Timing ist Pfilcht. »Das Wunder von Bern« startete 2014 wenige Monate nach der Fußball-WM, und die Kritiken waren durchweg gut. Doch ein so deutscher Stoff wie das legendäre WM-Endspiel von 1954 lässt sich nur schwer ins Ausland verkaufen. Auf Stage Entertainment lastet ein großer Druck: 50 Millionen verschlang allein der Neubau des eigens für das Stück gebauten vierten Hamburger Musicaltheaters direkt am Elbufer. Weitere 15 Millionen Euro kostete die technisch aufwendige Produktion. Damit war sie doppelt so teuer wie Sönke Wortmanns Film von 2003. Viel Geld, selbst bei einem Jahresumsatz von 299 Millionen Euro, den Stage Entertainment 2013/14 in Deutschland erwirtschaftete. Ob sich die Investition gelohnt hat, wird man in einigen Jahren wissen – wenn »Das Wunder von Bern« dann noch gespielt wird. Die Laufzeiten der Musicals werden kürzer, weil oft das Publikum ausbleibt.

Selbst spektakuläre Ausstattungen, gigantische Materialschlachten und pyro-technische Effekte sorgen nicht zwangsläufg für einen Run auf die Ticketschalter. Am New Yorker Broadway markiert »Spider Man – Turn Off The Dark« mit über 70 Millionen Dollar Produktionskosten eine absolute Negativbilanz: Selbst 1000 Aufführungen reichten nicht aus, um das 2014 wieder abgesetzte »teuerste Musical aller Zeiten« in die Gewinnzone zu holen. Denn auch in New York und London, den Epizentren des Genres, fehlt heute jegliche Erfolgsgarantie. Der Geschmack des Publikums verändert sich rasch, und selbst prominente Namen ziehen nicht mehr auf Anhieb. Jüngst erwischte es auch den Komponisten John Kander, verantwortlich für erfolgreich verfilmte Klassiker wie »Chicago« und »Cabaret«. Mit »The Visit« brach er nach wenigen Vorstellungen ein, trotz guter Kritiken und Musicalikone Chita Rivera in der Titelrolle.
»Broadway-Musicals haben im Moment ein großes Problem«, sagt auch Barrie Kosky, Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, die mit »Kiss me, Kate« gerade selbst ein Musical im Programm hat. »In den 20er- und 30er-Jahren lebte der Broadway vom Jazz, in den 50er bis 70er Jahren auch vom Rock und den Impulsen der Popkultur. Aber wo sind heute die HipHop- und Popkomponisten, die große BroadwayMusicals schreiben?«
Tatsächlich fehlen Stücke, die den Nerv der Zeit treffen, so wie einst »Hair«. In der deutschen Fassung des psychedelisch fluoreszierenden Musicals von 1968 riefen Hippies – einer von ihnen war der spätere »König von Mallorca«, Jürgen Drews – das Zeitalter des Wassermanns aus. Songs wie »Aquarius« landeten prompt in den Charts, wurden zu Klassikern der Popkultur. Bei den sogenannten JukeboxMusicals funktioniert das heute umgekehrt: Da werden die Songs von Abba mit einer dünnen Story versehen, und schon hat man ein Musical wie »Mamma Mia!«. Das Rezept funktioniert natürlich auch mit Queen (»We Will Rock You«), Udo Jürgens (»Ich war noch niemals in New York«) oder Udo Lindenberg (»Hinterm Horizont«).

Viel ambitionierter klingt es, wenn sich Popstars wie die Pet Shop Boys dem Thema Musical widmen: Unterstützt vom großen BBC-Orchester geht es in »A Man From The Future« um Alan Turing, ein 1952 wegen seiner Homosexualität zur chemischen Kastration verurteiltes Mathematikgenie. Eine bitterböse Erzählung um Vorurteile und Undankbarkeit, brillant arrangiert von dem Deutschen Sven Helbig. Das 5000-köpfige Publikum in der Royal Albert Hall spendete Standing Ovations. Kann so etwas auch in deutschen Musicalhäusern funktionieren? Käme auf einen Versuch an.
Wirtschaftlich vielversprechender sind zwei neue Produktionen, die für den derzeit kassenträchtigsten Musicaltrend stehen: die Adaption erfolgreicher Hollywoodstoffe. Die Musicalversion des Kinohits »Bodyguard«, die in Köln zu sehen ist, setzt vor allem auf die durch Whitney Houston bekannt gewordenen Songs: 44 Millionen Mal hat sich der Soundtrack des Films verkauft, eine der erfolgreichsten Filmmusiken überhaupt. Die Ausstattung von »Bodyguard – Das Musical« erinnert eher an klassisches Musiktheater – illuminiert von 1,2 Millionen LED-Lämpchen – als an die überzuckerten FantasyWelten, die anderswo die Bühne beherrschen. Und wenn Hauptdarstellerin Patricia Meeden zur Ballade »I Will Always Love You« ansetzt, rascheln im Saal die Taschentücher.
Das Disney-Abenteuer »Aladdin«, das im Dezember in Hamburg gestartet ist, erzählt die märchenhafte Geschichte des orientalischen Straßenjungen Aladdin und seines Freundes Dschinni, eines Flaschengeists. Dass es dabei bunt zugeht, ist noch untertrieben – arabische Nächte wie aus dem Bilderbuch.
Genau darum geht es beim Musical. Um die kleinen Fluchten aus einem Alltag, der immer härter und schneller wird. Das Bedürfnis nach Unterhaltung ist heute so groß wie noch nie. »Aladdin« und »Bodyguard« sind das Bühnen-Äquivalent eines Hollywood-Blockbusters. Auch wenn man solche Spektakel ablehnt, spürt man in guten Momenten ihre magische Anziehungskraft. Mag sein, dass das alles nur eine große glitzernde Lüge ist, die uns von den wirklich wichtigen Problemen ablenkt. Aber manchmal tut so ein schrilles Musical auch richtig gut.

Erschienen in mobil 1/2016

MEIN HERZ SO KLEIN

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Foto: Martin Parr/Magnum Photos/Agentur Focus

„Metal-Schlager“ nennt Rammstein-Sänger Till Lindemann die Songs auf seinem neuen Soloalbum. Ach, wenn es nur das wäre

Hier ist er wieder, der hässliche Deutsche. Verkleidet als Monster, halb Magier, halb Schwein, stapft Rammstein-Sänger Till Lindemann durch das erste Video seines Soloprojekts Lindemann. Fast zwei Millionen Klicks gab es für Praise abort auf Youtube – und das innerhalb weniger Tage. Es ist ein zynisches Loblied auf die Abtreibung. Bestmeinend: ein surreales Theater der Grausamkeiten. Lindemann übernimmt fast alle Rollen, nur sein Kapellmeister, der schwedische Death-Metal-Musiker Peter Tägtgren, und vier Ballerinas stehen ihm zur Seite. Es wird animalisch onaniert, obszön gerammelt, klassisch getanzt und sadistisch geprügelt. Nach dem ganzen „I hate my life and I hate my wife and I hate myself“-Geschrei, nach Gitarrenwänden, so dunkel wie eine totale Sonnenfinsternis, rollen die Ballerinas in einem Kinderwagen ein Bolzenschussgerät heran. Lindemann, der Schweinemagier, setzt einer ebenfalls von Lindemann verkörperten wimmernden Schweinefrau die Waffe an den Kopf – und drückt ab.

Die meisten Songs des in dieser Woche erscheinenden Albums Skills in pills stehen Praise abort in Sachen Drastik kaum nach. Till Lindemann singt ausschließlich in Englisch, doch es ist das teutonischste Englisch, das man sich vorstellen kann. Irgendwo zwischen dem „Come here, Schweinehund!“, das man von Nazis aus alten Hollywoodfilmen kennt, und jenem selbstgerechten mauligen Denglisch, mit dem deutsche Urlauber im Ausland oft ihr Recht einfordern.

Was hat sich Lindemann bloß dabei gedacht? Es lief doch alles so gut – nicht nur was Plattenverkäufe und Ticketumsätze von Rammstein angeht: Das Magazin der Süddeutschen Zeitung widmete der Band 2012 eine 30-seitige Reportage, praktisch das gesamte Heft. Die Frage, ob Rammstein Nazis sind, war vom Tisch – alles nur Spaß! Im Ausland ist die Band ja schon eine ganze Weile so beliebt wie sonst nur noch Kraftwerk. Das Martialische und das Technische nimmt man den Deutschen immer ab.

Vor zwei Jahren eroberte Lindemann mit dem Lyrikbändchen In stillen Nächten die Herzen weiterer Feuilletonisten. Lindemann, der gelernte Korbflechter und Sohn des Kinderbuchautors Werner Lindemann, schien angekommen. Da war er also, der neue Klaus Kinski!

Aber jetzt sitzen Till Lindemann und sein Kumpel Tägtgren erst mal im Berliner Soho House, da wo auch Madonna gerne absteigt. Gelangweilt lümmeln die beiden Musiker an einem endlos langen Konferenztisch. Business as usual. Obstschale, Blumenstrauß, Softdrinks, überall Assistentinnen mit Notebooks, vor der Tür wacht ein Bodyguard. Nur die beiden Musiker sehen nicht so aus, als würden sie in dieses holzgetäfelte Ambiente gehören. Tägtgren wirkt wie ein in die Jahre gekommener Biker: lange fettige Haare, schwarze Lederweste und ein doppelt gezwirbelter Bart, dessen Enden wie Zündschnüre vom Kinn baumeln. Lindemann lässt den galant brutalen Macho raushängen, die rotblonden Strähnen seiner Trendfrisur fallen ihm ins narbige Gesicht. Ja, so hatte man ihn sich vorgestellt. Wir reden englisch miteinander – eine von vielen Bedingungen für das Zustandekommen des Interviews.

„Bisher mochte niemand das Album“, sagt der zwei Meter hohe Till mit dezent lauerndem Unterton, „alle haben es gehasst.“ Ach, warum denn? „Keine Ahnung“, sagt er, „der Gesang ist auf Englisch, manche kritisieren meinen Ausdruck und Akzent. Einer meinte, ich würde Pennälerlyrik schreiben-“ Nach den Feuilletonlobeshymnen ist so etwas natürlich ein herber Rückschlag. Aber warum singt er überhaupt auf Englisch, wo sein Markenzeichen doch das Deutsche und allzu Deutsche ist? „Ich habe mit Deutsch begonnen und als erstes einen sehr traurigen Song aus meinem Gedichtbuch ausgesucht“, behauptet der Sänger. Tägtgren habe dazu dann eine Art Polka gespielt, weil er den traurigen Text nicht verstanden hat. „Deshalb änderte ich meine Haltung und schrieb die Texte auf Englisch, so dass Peter versteht, was ich singe.“ Das klingt komplett ausgedacht.

Das Album Skills in pills ist – wie auch von Rammstein gewohnt – eine Ansammlung von Provokationen. Allerdings eine ganze Spur derber, gemeiner und dumpfer. Ein schwüles Treibhaus männlicher Fantasien. Da werden in hellen Vollmondnächten Frauen geangelt, was witzig gemeint ist, wie so vieles auf diesem Album. Aber wer lacht über diesen menschenverachtenden Humor? Mitglieder der Hells Angels und Bandidos? Oder doch eher die klassischen männlichen Verlierer, die sich an den Rand gedrängt fühlen und alles hassen, was ihnen fremd ist und möglicherweise überlegen? Erfolgreiche Frauen, zum Beispiel.

Ladyboy gipfelt in der Zeile: „Why should I love, when I can have fun with my breathing toy?“ Als ich den Musikern sage, dass ich den Text ziemlich widerlich finde, fallen sie in ein röhrendes Gelächter. Wer hat die Schwuchtel hier reingelassen? Als er wieder Luft bekommt, sagt Lindemann: „Es ist ein Rollenbild, eine Vorstellung. Peter hat mir Instrumentals geschickt und ich habe mich dazu in die passende geistige Verfassung begeben. Ich bin tiefer und tiefer in die Materie eingestiegen, habe mir all diese Ladyboy-Porno-Seiten angeschaut, mit all den Titten, Schwänzen und Löchern. Da steckt eine Menge Recherche dahinter, was in dieser Szene vor sich geht. Irgendwie mag ich diese Gedanken. Ich hab eine Stelle in meinem Kopf, die Futter braucht, damit ein Feuer lodert.“

Lindemann gefällt sich in seiner Rolle als Unhold und fieser Macker. Tagelang habe er sich im Netz rumgetrieben und nach Inspirationen gesucht. Und natürlich keinen Gedanken verschwendet über die Entstehungsgeschichte der Bilder, die sein Feuer zum Lodern bringen. Sehr gut gefallen haben ihm auch die „Feeder“, denen er mit Fat ein Denkmal setzt: „Männer mit einer Vorliebe für extrem fette Frauen. Diese Frauen liegen den ganzen Tag im Bett. Sie können nicht mal zur Toilette gehen. Deshalb brauchen sie einen Feeder. Das sind meist kleine, mickrige Kerle, die total verrückt nach diesen Frauen sind. Das ist eine ziemlich kaputte Fetischgeschichte.“

Der Text des Songs schwelgt in Details. Auch hier schlüpft der Sänger wieder in eine Rolle, schnüffelt und leckt in Hautfalten herum, um im Refrain zu jubilieren: „I don’t need mini, I like it fat!“ Die Musik dazu ist ein überwältigendes musikalisches Donnerwetter – „Metal-Schlager“ nennen die beiden Lindemänner ihre Songs. Weil sie melodisch sind und eingängig, aber von einer brachialen Wucht.

Der Sänger hat sich nun warm geredet und beginnt zu dozieren: „Die Deutschen mögen es, dominiert zu werden. Du brauchst nur Stiefel bis zur Hüfte und diesen ganzen SM-Scheiß.“ „Die Engländer stehen auch auf solche Sauereien“, gibt sein Kumpan Peter zu bedenken. Doch Lindemann hat schon längst die Achse nach Japan geschlagen. Er lobt den Sadomaso-Film Tokio Dekadenz – der auch auf arte lief – und behauptet: „Da passiert einiges, aus dem enormen Druck heraus, unter dem die Menschen dort leben. Wer im Alltag mächtig ist, will auf die Knie gehen und bellen wie ein Hund. Das hat trotzdem weniger mit Nationalitäten zu tun als mit dem, was man macht, weil es oft um seltsame Formen der Kompensation geht. Und eigentlich ist das ja eine schöne Sache: Bevor man Schlimmes tut und bei anderen Menschen großen Schaden anrichtet, sollte man sich besser niederknien und mal tüchtig anpissen lassen.“

Ganz falsch ist das nicht. Ein passendes Zitat von Oscar Wilde: „Everything in the world is about sex except sex. Sex is about power“, sage ich. „Sex sells“, antwortet Lindemann. Deshalb singt er also über „golden shower“ und den ganzen Kram? „Nein. Aber ohne Sex wären wir alle nicht hier. Es ist offenbar eine große Sache, über Sex zu singen. So ist das Leben. Es ist langweilig, Texte übers Essen zu schreiben. Aber beides gehört zum Leben – man muss essen, man muss ficken.“ Trotz, oder nein, dank provozierender Libertinage ist das Projekt Lindemann ein kalkulierter, mit viel Geld realisierter Rock-Porno. Zoran Bihać, der Regisseur von Praise abort, arbeitet als Werbefilmer für Spirituosenhersteller und Volksbanken, aber auch für Grönemeyer und die Sportfreunde Stiller.

Die Erwartungen der Plattenfirma brachte Bernd Dopp von Warner Music Central Europe so auf den Punkt: „Wir sind fest davon überzeugt, dass das Debüt von Lindemann das erfolgreichste Rockalbum des Jahres 2015 sein wird.“ Die Chancen dafür stehen gut, weil Skills in pills wie eine Freakshow funktioniert. Doch von der Zärtlichkeit, mit der John Waters einst seine Außenseiter inszeniert hat, ist hier nichts zu spüren. Wie ein sadistischer Zirkusdirektor treibt Lindemann die Pappkameraden seiner Songs durch die Manege. Unter dem Johlen des Publikums, gibt er sie zum Verspotten frei – sind ja nur Freaks. „Eier und Herz.“ Das Allerwichtigste, wenn es um die Produktion eines guten Albums, hat Till Lindemann am Ende unseres Interviews noch gesagt. Aber hier fehlt es nicht nur an Herz, es fehlt auch an Hirn.

Jürgen Ziemer

Dieser Beitrag erschien in Der Freitag  Ausgabe 25/15.

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DAS GLÜCK IM ZORN

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Als der Pop noch Wut und Haltung verlangte: Die englische Band Sleaford Mods macht aufregende Musik für eine Welt, in der es nur den Reichen noch gut geht – also den wenigsten. VON JÜRGEN ZIEMER

Jason Williamson platzt fast vor Wut – zumindest sieht es so aus. Er steht auf einer Bühne, sein muskulöser Körper ist angespannt wie kurz vor einer Prügelei im Fußballstadion. In rasender Geschwindigkeit spuckt er Wörter in den Raum, gebündelt zu Sätzen, die wie Schläge wirken. Andrew Fearn, ein dürrer, blasser Kerl, der seit Minuten wie angewurzelt neben ihm lehnt, nimmt ungerührt einen tiefen Zug aus der E-Zigarette, die um seinen Hals baumelt. Die Musik kommt ja aus dem Notebook – warum also so tun, als ob?

Williamson ist eine Art Rapper, die Musik seines bleichen Kumpels dagegen hört sich wie ein zusammengeschusterter Mix aus Punk und Electro an. Aber das gehört zum Konzept – Keep it simple! Sleaford Mods nennen sich die beiden Briten, deren Auftritte an Zeiten erinnern, als Pop noch mehr Wut und Haltung hatte. Divide and Exit, „Teile und hau ab“, lautet der Titel des aktuellen Albums – weil es hier nicht um Machiavelli geht und die Herrschaft der Starken, sondern um die wachsende Wut der Schwachen und die Spaltung der Gesellschaft.

Die Songs stehen in der langen Pop-Tradition eines ruppigen Neorealismus der britischen Vorstädte und Arbeiterviertel. Nicht nur der Guardian zählt Divide and Exit deshalb zu den zehn besten Alben des letzten Jahres. Aber eigentlich sind es die Konzerte, die den wahren Reiz der Sleaford Mods ausmachen. Eine motzig-subversive Stimmung kriecht dann bis in die letzten Winkel der Clubs, in denen das Duo auftritt. Als hätten sich Band und Publikum zu einer Verweigerung verabredet. Einer unterhaltsamen Form von schlechter Laune.

Mit den gut gestylten Rebellionen junger Hipster-Bands hat die Attitüde der Sleaford Mods nichts zu tun. Zwei Männer jenseits der 40, mit zerknitterten Gesichtern und gebrochenen Biografien sind in den Vermarktungsstrategien der Musikkonzerne nicht vorgesehen. Das Duo aus Nottingham ist bei Harbinger Sound unter Vertrag, einem auf Punk und Avantgarde spezialisierten Mini-Label, betrieben von dem Busfahrer Steve Underwood. Vor ihrem Konzert sitzen die Sleaford Mods auf einer Bank neben dem Hamburger Golden Pudel Club – einer kleinen Trutzburg gegen den kulturellen Mainstream.

 „Ich bin kein Theoretiker. Ich kann nicht auf ausgeklügelte Weise politisch argumentieren. Aber wenn man über die Unterdrückung der arbeitenden Menschen redet, dann sollte das auf eine Weise geschehen, die der miesen Stimmung im Land gerecht wird“, sagt Williamson, der sich seit Jahrzehnten mit schlecht bezahlten Jobs durchschlägt, zuletzt arbeitete er für ein kommunales Callcenter. Sein wortkarger Kollege Fearn ist schon lange arbeitslos: „Überall gibt es Mauern, Regeln, Toilettenpausen. Wenn man darüber nachdenkt, ist es furchtbar deprimierend.“

Die deprimierende Lage der arbeitenden Klasse ist aber auch ein Stoff voller Inspirationen für die Songs der Sleaford Mods. Neben kennerhaften Referenzen aus der Welt des Pop spielt Humor eine wichtige Rolle. „Humor macht die Sache deeper“, sagt Andrew Fearn, „der Kontrast wird stärker, und die Songs werden dynamischer.“ Vor allem aber bewirkt der Humor, dass ihre Songs nicht nach einem Forderungskatalog klingen.

Wenn er nicht auf der Bühne steht, wirkt Williamson ruhig, fast nachdenklich. Ein sportlicher Typ, der regelmäßig laufen geht und sich alle Mühe gibt, seine kleine Familie zu ernähren. Früher träumte er von einer Karriere als Rocksänger, auch mit Folk hat er es versucht. Doch diese Träume platzten schon vor langer Zeit. Williamson begann dann, seinen Ärger in Texte zu packen, die er nach Feierabend in Cafés vortrug. Untermalt von selbst gebastelten elektronischen Beats und Samples, die sich um Urheberrechte wenig scherten.

Fünf Alben sind zwischen 2007 und 2012 unter dem Namen Sleaford Mods erschienen, gebrannt am eigenen Computer – allesamt Flops. Vor vier Jahren kam der Musiker und DJ Andrew Fearn dazu, und bereits das erste gemeinsame Album Austerity Dogs zeigte einen gewaltigen Sprung nach vorn: Ein aufmüpfiger Galgenhumor trifft auf eine Musik, die ohne Umschweife zur Sache kommt. Immer wieder wird die Band mit The Fall verglichen, weil deren Kopf und Sänger Mark E. Smith auch so ein Querkopf ist, der in kein Schema passen will. Williamson verzieht allerdings das Gesicht, wenn man ihm mit solchen Vergleichen kommt. Hip-Hop sei für ihn als Inspiration wichtiger gewesen, sagt er, und dass es einfach nicht mehr genug gute „street music“ gebe: „Hip-Hop ist eine moderne Variante von Punk. Man redet über das, was einen ankotzt, es ist dasselbe Prinzip.“

Und doch will er nicht in die Welt des Hip-Hop passen. Die meisten Rapper träumen vom sozialen Aufstieg: „Get rich or die trying“ – Werde reich, oder stirb beim Versuch, lautet ein populäres Credo. Ein Leben ohne Reichtum gilt in neoliberalen Zeiten als nicht lebenswert, man ist dann ein Loser. Die Sleaford Mods hingegen erinnern an untergegangene Haltungen wie Solidarität und Klassenbewusstsein, sie wissen, dass das Scheitern des Einzelnen zur Logik des Systems gehört. Viele der prekär Beschäftigten in den Werbeagenturen und Start-ups wollen das nicht wahrhaben. Sie fühlen sich als Individualisten, Künstler und Solotänzer – nicht als die Malocher des Medienzeitalters.

Jason Williamson hat sich solchen Illusionen nie hingegeben: Die Zeile „The smell of piss is so strong, it smells like decent bacon“ aus dem Song Tied Up In Nottz beschreibt eine Welt, in der gebratener Speck und Urin nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind. Weil alles gleich billig ist, langweilig und öde. Weil man festsitzt in einer Vorhölle, die sich Nottingham nennt oder Dortmund oder sonst wie. „Wir sind so auf Geld konditioniert, dass wir uns ein Leben ohne kaum noch vorstellen können“, sagt Williamson und blickt nachdenklich auf die Spitzen seiner ausgetretenen Loafers. „Und das Eintreten für einen faireren, sensibleren Kapitalismus hält das System doch nur weiter am Leben. Es ist der Kapitalismus an sich, der nicht funktioniert.“

Die Sleaford Mods können im Moment nicht klagen. Seit einem Jahr sind sie ununterbrochen auf Tour, im Sommer erscheint bei Harbinger Sound ein neues Album. Plötzlich wollen sogar Prodigy und Leftfield, ergraute Stars der Rave-Ära, mit den Sleaford Mods zusammenarbeiten. Mehr Street-Credibility ist im Moment ja auch kaum zu finden. Doch wie wird es weitergehen? Die ersten Fans fürchten bereits, das Pure und Authentische, das diese Musik ausmacht, könne verloren gehen in einer nach oben führenden Abwärtsspirale aus Kooperationen, Sponsorenverträgen und Medienpartnerschaften.

Aber das steht erst einmal in den Sternen. Noch sind die Sleaford Mods die lauteste und eloquenteste Stimme der Unzufriedenen im Pop. Immer mehr Menschen kommen zu ihren Konzerten, und sie tanzen eher selten. Die meisten stehen nur da und nicken – beifällig, trotzig, als hätten sie verstanden.

Tourtermine:

19. Juni, Berlin, SO 36

20. Juni, Leipzig, Werk 2

22. Juni, Bremen, Lagerhaus

23. Juni, Münster, Gleis 22

24. Juni, Hamburg, Hafenklang