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Es ist alles gut, Mutter

Kritiker und Musiker lieben die Band Mutter – ihre Platten haben sich trotzdem nie verkauft. Nun erscheint „Der Traum vom Anderssein“

Die Songs der Berliner Band Mutter lassen einen nie kalt, sie bringen etwas zum Klingen, das tiefer sitzt als jede Vernunft. Ich schäme mich Gedanken zu haben die andere Menschen in ihrer Würde verletzen: Bereits der Titel des Debütalbums von 1989 provoziert Bilder und Fragen. Einer der Songs heißt Alt und schwul, und es geht da um ein Leben im Abseits, allein und in eingenässten Bettlaken. Was zunächst klingt wie eine homophobe Provokation, ist der genaue Blick in das Leben eines alten Mannes: „Und die Kinder im Park lachen über ihn.“ Dazu dröhnt eine Musik, als hätte man Velvet Underground und The Stooges zusammen in einen Betonmischer geworfen und obendrauf noch ein paar rostige Nägel.

So viel ist klar: Die Musiker um den Sänger und Songschreiber Max Müller wollen nicht mitsingen im Kanon der deutschen Popkultur. Ihre Plattenfirma haben sie Die eigene Gesellschaft genannt und wenn das Geld für ein neues Album fehlt, dann geben sie eben 99 Schuldverschreibungen heraus, in Form von aufwendig gestalteten Kaltnadelradierungen; Müller ist auch als Maler tätig. Das Album Trinken Singen Schießen wurde 2009 auf diese Weise komplett finanziert.

Gut 30 Jahre geht das nun schon so, von der Urbesetzung sind nur noch Max Müller und Schlagzeuger Florian Koerner von Gustorf übrig; seit einigen Jahren „neu“ dabei sind Julie Miess, Michael Fröhlich und Olaf Boqwist. Und noch immer ist jede Veröffentlichung mehr als einfach nur Text und Musik, wie es der Titel des vorigen Albums mit Understatement behauptet.

Nun ist wieder ein neues Album fertig: Der Traum vom Anderssein. Und wieder setzt der Titel ein Karussell voller Assoziationen in Gang. „I’m not like everybody else“, sangen die Kinks 1966, als der Siegeszug von Pop, Individualismus und Diversität begann, der kulturell, politisch und sexuell Andersdenkenden eine Heimat gab. 50 Jahre später sind viele der großen Träume zu selbstgenügsamen kleinen Fluchten verkommen. Zu einem wärmenden Licht im eigenen Kopf, das oft nur der eigenen Distinktion dient, während draußen wieder Stürme übers Land ziehen. Davon handelt auch der herausragende Titelsong des neuen Mutter-Albums: „Hörst du zu, das geht an dich“, fragt Max Müller da gleich zu Beginn. „Die Zeit wird langsam knapp, die Angst, die dir im Nacken sitzt, ist bedrohlich und sehr real. Verdrängung heißt das Gegengift, das schon so lange wirkt.“ Und dazu heulen die Verstärker, dröhnen die Trommeln.

Netter Bio-Papa

„Wir leben in einer Zeit, in der jeder individuell sein möchte und anders – im Rahmen dessen, was möglich ist. Doch man muss sich damit abfinden, dass die meisten Menschen eher gewöhnlich sind“, sagt Müller. Der 53-Jährige nimmt sich davon nicht aus: „So verrückt, wie manche mich gern hätten, bin ich nicht. Ich mache auch die normalen Sachen.“ Verglichen mit dem spindeldürren, blondgefärbten Teen-Punk, der 1982 mit den Honkas ein Lied Für Fritz schrieb und danach bei der Band Campingsex die Musiker der ersten Mutter-Besetzung einsammelte, wirkt Müller heute tatsächlich nicht mehr so extrem anders. Wenn man ihn mit seinem zehnjährigen Sohn sieht, könnte er als netter Kreuzberger Bio-Papa durchgehen. Doch kaum steht Müller auf einer Bühne, fängt er an mit dem ganzen Körper zu performen, schreit, bis die Stimme kippt, wiederholt Worte so lange, bis der Sinn verloren geht. Ist das kein Widerspruch? „Ich sehe das eher als Unterhaltung, nicht als Rebellion. Es ist ja ziemlich einfach, etwas Abseitiges oder etwas Anderes zu machen. Ich möchte nicht die 20. Blumfeld-Band sein, sondern aus mir heraus selbst etwas entwickeln.“ Dabei waren es Mutter, die in den 90ern Blumfeld inspiriert haben, und nicht umgekehrt. Jochen Distelmeyer schwärmt noch heute in Interviews von der Band.

Zu Recht. Die Protagonisten von Müllers Texten sind uns fremd, doch ihre Geschichten berühren auf eine seltsam intime Weise. Als hätte man in der U-Bahn ein fremdes Fotoalbum gefunden. „Viele Lieder bekommen im Nachhinein eine neue Bedeutung“, sagt Müller. „Die Leute stellen sich etwas anderes vor als ich und das finde ich toll. Mein Ziel ist eindeutig zu formulieren, ohne verquaste Poesie, doch durch diese Klarheit ergibt sich auch eine Abstraktion.“

Die Kritiker jubeln von Album zu Album lauter, normale Rock-Fans können mit Mutter allerdings wenig anfangen. Vielleicht weil diese Songs niemanden in den Arm nehmen und trösten. Im Gegenteil. „Unsere Platten haben sich immer schlecht verkauft“, sagt Müller. „Am Anfang glaubte ich noch, wir könnten einfach alle Freaks innerhalb Deutschlands einsammeln, doch das funktioniert nicht. In Berlin und Hamburg ist jedes Konzert voll, aber in Bielefeld hat kein Mensch je von uns gehört.“

Kein Grund, klein beizugeben und die Musik marktkonformer zu gestalten. Nicht einmal in der Indie-Nische will es sich Müller gemütlich machen. Nach Hauptsache Musik (1994), dem erfolgreichsten Album der Band, hätten die Berliner einfach weitermachen können, mit wohlklingenden optimistischen Songs wie Die Erde wird der schönste Platz im All. Haben sie aber nicht. In Antonia Ganz’ Filmdoku Wir waren niemals hier (2005) über die Nichtkarriere von Mutter verzweifeln ehemalige Weggefährten wie Alfred Hilsberg und die frühere Managerin Gundula Schmitz an dieser Haltung. Auch Michael Fröhlich, seit 2007 Bassist bei Mutter, kann der Ausnahmestellung von Mutter nicht nur positive Seiten abgewinnen: „Es scheint allgemein akzeptiert, dass diese Band für sich alleine arbeitet und schon so lange in ihrem Urschlamm festsitzt.“ Müller will das so nicht stehen lassen: „Ich seh das nicht als festsitzen. Das ist ein Weg, den hat man selber gewählt, das Anderssein hat seinen Preis. Aber man sucht sich das ja nicht aus, wenn es echt ist. Was ich mache, mag eine komische Idee sein, aber die war schon immer da: mit einfachen Mitteln etwas Großartiges herstellen.“

Der Traum vom Anderssein ist ein harter Brocken. Menschen werden alt und dann sterben sie dehnt einen einzigen dröhnenden Akkord mehr als acht Minuten lang, bis einem fast die Ohren platzen. Nur wenn man ganz genau aufpasst, ist im Hintergrund Müllers Stimme zu hören. Eine Absage an alle Textexegeten und ein freundliches Hallo in Richtung der ähnlich brachial operierenden New Yorker Band Swans. Allein das melancholisch zarte Fremd setzt auf die Kraft der Worte. „Es geht nicht darum, alles zu verstehen“, sagt Müller. „Ich möchte den Hörern ein Geheimnis überlassen, etwas, das sie selber ergänzen müssen. Die Lieder von Mutter werden in der Regel auf die Texte reduziert: ‚Ah, genial, unglaublich, dazu musst du mir mehr erzählen.‘ Diesmal sollte nicht jedes Wort auf die Goldwaage gelegt werden, die Stimme funktioniert wie ein Instrument, das zur Musik improvisiert.“

Wuchtig nach vorn

Der Traum vom Anderssein ist aber auch das bisher musikalischste Album von Mutter. In nur drei Tagen im Studio von Schneider TM aufgenommen, ist es der Versuch, den Freiheitsbegriff des Jazz umzusetzen mit den Mitteln des Rock. Dabei entsteht gelegentlich eine geradezu schamanische Musik, die wuchtig nach vorn drängt, sich aber nie in Soloexkursionen verliert.

Viele Titel sind Rätsel, die von den Songs nur selten beantwortet werden. Menschen werden alt und dann sterben sie – das könnte eine Meditation über die verzweifelte Sehnsucht der Menschen nach Sinn und Größe sein. Doch Müller behauptet, der von dröhnenden Gitarren fast komplett weggeblasene Gesang sei ihm spontan beim Singen eingefallen und nun erinnere er sich nicht mehr an den Text. „Es war ein Experiment. Die Regeln des Rock finde ich wahnsinnig fad, das sind immer die gleichen Floskeln.“ Die Schroffheit, die Mutter dem entgegensetzen, funktioniert wie ein Schutzschild gegen Ironie und Zynismus. „Songs, die sich über andere lustig machen, so etwas haben wir nicht. Manche Stücke sind vielleicht schroff und finster, aber das ist eben auch ein Gefühl, das man hat.“

Wie die Erzählungen von Raymond Carver sind auch die Lieder von Mutter Momentaufnahmen aus einer Welt, die weder gerecht ist noch liebevoll. Man hätte sich deshalb mehr und besser verständliche Texte gewünscht. Aber der Traum vom Anderssein, dem Müller und Konsorten anhängen, ist weder Wunschkonzert noch Karrieresprungbrett. Tex Rubinowitz, Autor und Freund der Band, hat wahrscheinlich recht, wenn er schreibt: „Gott gibt die Nüsse, aber knacken müsst ihr sie selbst.“ Auch nach 30 Jahren gilt: Keine Band ist wie Mutter. Nicht mal ansatzweise.

Jürgen Ziemer

Der Traum vom Anderssein Mutter Die eigene Gesellschaft/Hanseplatte

Summ, summ, summ

Herbert Fritsch kann als Regisseur jeden Stoff zum Funkeln bringen
Foto: Hanna Lenz für der Freitag

Herbert Fritsch macht den Theatersaal zum Zirkus. „Fritschisieren“ nennen seine Kritiker das. Andere finden es preiswürdig.

So sieht also Pfusch aus: Zehn Klaviere stehen am Rand der Bühne, alle nicht mehr die Jüngsten. Dahinter ein riesiges Metallrohr, aus dessen sanft beleuchtetem Inneren, eins nach dem anderen, ein Dutzend junger Mädchen schlüpft. Nicht jede ist tatsächlich jung und weiblich, aber alle tragen pastellfarbene Tüllkleider und übergroße Schleifen im Haar. Begeistert stürzen sie sich auf die ramponierten Instrumente, hämmern breit grinsend in die Tasten, bis eine hypnotische Minimal Music entsteht. „Heute gibt’s nur Achtel!“, kreischt eine aufgekratzt. Nach einer guten halben Stunde geht es weiter mit Trampolinspringen, Metallrohrklettern und anderem Slapstick.

Der Berliner Regisseur Herbert Fritsch hält sich nicht auf mit Diskurstheater oder der Psychologisierung seiner Charaktere. Er glaubt fest an das aus dem Film Singin’ In the Rain bekannte Motto „Make ’em laugh“ – bring sie zum Lachen. Mit vollem Körpereinsatz, bis über die Grenze zum absurden Schwachsinn. Musik spielt dabei eine ebenso wichtige Rolle wie die schrillen Kostüme von Victoria Behr.

Fritsch, der ursprünglich Schauspieler ist, wurde so neben den Kollegen René Pollesch und Frank Castorf zum Star der Berliner Volksbühne. In Murmel Murmel, frei nach Dieter Roth, fällt tatsächlich nur ein einziges Wort: Murmel. Immer wieder, präzise getaktet, und in den unterschiedlichsten Intonierungen. Mit Apokalypse hat Fritsch die Offenbarung des Johannes inszeniert – den letzten und finstersten Teil des Neuen Testaments. Der Schauspieler Wolfram Koch und die bravourös mitspielende Souffleuse Elisabeth Zumpe machen aus dem hysterischen Weltuntergangstext einen psychedelischen Bühnentrip. Im kanariengelben Anzug beschwört Koch als Prediger den Tag des Jüngsten Gerichts: „Ein Tier mit zehn Hörnern und sieben Köpfen steigt aus dem Meer. Es bekommt für 42 Monate Macht über alle Völker, lästert Gott und bekämpft die Heiligen.“ Die Apokalypse als Lachnummer, mit eingebauter Himmelfahrt. „Das Problem mit der Bibel ist ja, dass die Leute sie so unglaublich ernst nehmen und ein Gesetzbuch daraus gemacht haben“, glaubt Fritsch, der katholisch erzogen wurde. „Dabei ist das Neue Testament extrem verspielt und fantasievoll, voller Wunder und Geschichten.“ Fritsch weiß, wie man solche frommen Schnurren zum Funkeln bringt.

Am 7. Mai verleiht man dem Regisseur deshalb den renommierten Theaterpreis Berlin. Die Begründung zitiert einen Satz von Fritsch, der viel über seine Art zu arbeiten verrät: „Bei mir dürfen die Schauspieler all das machen, was ihnen schon auf der Schauspielschule verboten wurde.“ Zum Beispiel hemmungslos Grimassieren, kunstvoll Chargieren und exaltiert Herumtönen. Die Jury sieht den Otto-Falckenberg-Schüler in der „Tradition der den Unsinn feiernden Avantgardekünstler, die er auch als Autoren für die Bühne wiederentdeckt hat“. Passenderweise ist Pfusch, Fritschs letzte Arbeit für die Berliner Volksbühne, zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen. Seit 2011 ist der 65-Jährige ein Stammgast bei dieser Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Stücke der zurückliegenden Saison.

Den Boden geleckt

Auch als Schauspieler war er früher schon oft eingeladen. Legendär ist eine Performance von 2007, bei der Fritsch zusammen mit seiner späteren Dramaturgin Sabrina Zwach und dem notorischen Friedrich Liechtenstein alle zehn Stücke des damaligen Theatertreffens in einer 90-minütigen Kurzfassung durch den Kakao zog – ohne sie überhaupt gesehen zu haben: „Wir haben uns aufgrund der Titel einfach etwas zusammengereimt“, sagt Fritsch. „Für mich war das auch ein Anfang, um über das Gegenwartstheater nachzudenken und ein Gegenmodell zu entwickeln.“

15 Jahre war er als Schauspieler an der Berliner Volksbühne und Protagonist zahlloser Castorf-Inszenierungen, 2007 verließ er das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz krank und im Streit. Er wollte nicht mehr als Schauspieler arbeiten sondern als Regisseur. Es folgten vier Lehr- und Wanderjahre als Regie-Newcomer in der Provinz. Damals sah es so aus, als sei ein Schauspiel-Champion zu Boden gegangen und der Ringrichter habe ihn angezählt. Aber Fritsch rappelt sich nicht nur wieder auf, er kommt zurück mit einem innovativen neuen Ansatz – als Regisseur, der aus der Perspektive eines Schauspielers inszeniert. 2011 wird er gleich mit zwei Inszenierungen zum Theatertreffen eingeladen: Nora von Henrik Ibsen aus dem Theater Oberhausen und Der Biberpelz von Gerhart Hauptmann aus dem Staatstheater Schwerin. Das Publikum ist begeistert, die Kritiker schwärmen.

Doch was macht den Mann mit der dicken Hornbrille und dem schlohweißen Haar so besonders? Neben sehr viel Humor ist es vor allem sein Mut, weniger den Text als vielmehr die Schauspieler und ihre Körper ins Zentrum der Inszenierung zu stellen, um sie dann im reinsten Sinn des Wortes zum Spielen zu bringen. „Ich bashe das Intellektuelle nicht“, sagt Fritsch. „Aber ich glaube, der Begriff intellektuell ist inzwischen genauso verbraucht wie der Begriff politisch. Da ist mir in manchen Punkten die Dummheit lieber. So wie Nietzsche gesagt hat: Man muss dumm sein, um handeln zu können.“ Fritsch weiß, dass er mit solchen Statements provoziert, er genießt es sogar. Die Suche nach Sinn haben er und seine Figuren längst aufgegeben. Manchmal reicht ein langgezogenes „Schöön“, und der Theatersaal wird zum Zirkus. Die von Fritsch meist selbst entworfenen Bühnenbilder tragen dazu bei. Oft steht nur ein riesiges Möbelstück im leeren, aber perfekt ausgeleuchteten Bühnenraum.

„Ich würde meine Arbeiten nicht als Dada bezeichnen, auch nicht als Versuch, avantgardistische Kunst zu machen. Ich setze eher konservative Mittel ein und finde es sehr interessant, die Schauspielkunst der 1920er Jahre fortzuführen. Der Stummfilm hat ja etwas sehr Körperliches, eben weil es der Stummfilm ist.“

Er selbst galt früher als „Extremschauspieler“, einmal hat er sogar minutenlang einen verdreckten Bühnenboden abgeleckt. „In fast jedem Stück hab ich mich nackt ausgezogen. Ich war ein sehr renitenter Schauspieler. Aber ich habe auch 30 Jahre lang ertragen, dass mir Regisseure sagen: ‚Jetzt bleib mal ganz ruhig stehen und sag einfach nur den Text.‘“ Fritsch hasst deshalb das „Hängearm-Theater“, wie er es nennt, und die dazugehörigen „ehrlichen Texte“. Noch schlimmer ist es für ihn nur, wenn von der Bühne herab dem Bürgertum mal wieder ein ordentlicher Einlauf verpasst werden soll: „Landauf, landab wird in jedem derben Provinztheater allabendlich dem Bürgertum die Maske vom Gesicht gerissen. Ich weiß gar nicht, was das für eine Maske ist, die ich da runterreißen soll.“

Dabei ist der 1951 in Augsburg geborene Fritsch ein Kind der Arbeiterklasse. Der Vater war Metallarbeiter, die Mutter zog schon bald nach seiner Geburt mit einem amerikanischen GI in die USA. Fritsch wuchs deshalb zunächst bei seinen Großeltern in der Oberpfalz auf, später besuchte er in Hamburg, wo der Vater mit seiner zweiten Frau lebte, die Katholische Bonifazius-Schule. Der katholische Glaube hat ihn stark geprägt, die Gewänder, der Weihrauch, das Brausen der Orgel. Später spielen Drogen und Beschaffungskriminalität eine große Rolle. Um seine Sucht zu befriedigen, knackte Fritsch in den 1970ern etliche Apotheken. Gewalt, darauf legt er Wert, war dabei nie im Spiel. „Aber als ich das erste Mal durch eine zerbrochene Scheibe gegangen bin, war das ein Gefühl, das mich mein ganzes Leben begleitet hat. Man steht in einem Raum, den man sich erobert hat“, erklärte Fritsch 2013 der Berliner Zeitung. Das Gleiche gilt auch für seine Inszenierungen. Heute ist er verheiratet und hat einen Sohn. Doch die Bereitschaft, etwas zu riskieren, ist geblieben.

Fritsch, der mit Rockmusik aufwuchs, nie ein Instrument gelernt hat und auch keine Noten lesen kann, begann 2012 damit, Opern zu inszenieren. Die Banditen, von Jacques Offenbach in Bremen, war die Ouvertüre, im folgenden Jahr ging es in Zürich mit Péter Eötvös’ Drei Schwestern dann richtig zur Sache: „Das ist Neue Musik, wie man sich Neue Musik vorstellt. Ich hab mir das angehört und dachte: ‚Oh, du lieber Himmel!‘ Dann hat’s mich aber gereizt, das richtig mit Gefühl zu machen, Sentiment reinzulegen, dass es Unterhaltung wird. Und das haben wir auch hingekriegt, selbst das konservative Zürcher Publikum hat kräftigst applaudiert“, erinnert sich Fritsch. „Der Einzige, der todbeleidigt war und mir sagte, das wäre zu viel Theater und müsste viel kühler kommen, war der Komponist Péter Eötvös. Der war so sauer, der hat bei der Premiere einen Tobsuchtsanfall gekriegt und ist auf den Intendanten losgegangen. Das Problem an dieser ganzen Neuen Musik ist das humorfreie … Hurz!“

Trotzdem liebt Fritsch die Oper und hält sie für außerordentlich zeitgemäß. Er hat Mozarts Don Giovanni an der Komischen Oper gemacht und Paul Linke deftige Frau Luna an der Volksbühne. Fast immer mit dabei: Der langjährige Kapellmeister, Musiker und oft auch Schauspieler Ingo Günther. „Die Arbeit an den Opernhäusern ist von so vielen Regulierungen eingeschränkt, dass es keinen Spaß mehr macht“, sagt Fritsch. „Die erwarten immer, dass man Noten lesen kann. Mit Ingo gibt es diese Barrieren nicht, dem summe ich einfach eine Melodie vor.“ Ohne Titel Nr. 1, eine selbsternannte Oper von 2014, zeigt, wie prächtig die Zusammenarbeit der beiden funktioniert. Wieder gibt es eine Einladung zum Theatertreffen, einige Kritiker behaupten allerdings auch, der Regisseur würde alles „fritschisieren“, viel zu dick auftragen, Dilettantismus vortäuschen und er wolle aus jedem Stoff ein paar derbe Extra-Lacher rauskitzeln.

Wenn es nicht swingt

Das kann man so sehen. Wenn man am Ideal der schönen Künste hängt und an dem Glauben, eine Aufführung habe werkgetreu zu sein. „Mir ist es egal, wie hoch oder tief einer mit seiner Stimme kommt – mich interessiert der Klang. Erst wenn ein Text klingt, wenn er musikalisch ist, dann überträgt sich für mich etwas Inhaltliches.“ Ein altes Motto von Duke Ellington ist deshalb zum Leitmotiv von Fritschs Arbeit geworden: „It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing.“

Und auch wenn Fritsch heute regelmäßig in Wien, Zürich oder Hamburg arbeitet – ohne die Berliner Volksbühne wäre seine Karriere möglicherweise anders verlaufen. Zäher, schwieriger, mit mehr Kämpfen und Kompromissen. Frank Castorfs Theater ist ein anderes, auch das von René Pollesch und Christoph Marthaler, doch in der Volksbühne gab es die Freiheit, alles auszuprobieren – und dennoch eine gemeinsame Haltung: „Diese Zeit werde ich nie vergessen“, sagt Fritsch, der Ende Mai an die Berliner Schaubühne wechselt. „Leute von außerhalb können unseren Umgang damit als larmoyant bezeichnen, oder weinerlich. Aber es ist ein magischer Ort, eine magische Bühne. Etwas Einmaliges, was es vorher für mich nie gab und wahrscheinlich so schnell auch nicht mehr geben wird.“

Und so endet auch Pfusch, Fritschs letzte Inszenierung für die Volksbühne, mit einem Abschied. Alle Schauspielerinnen und Schauspieler treten am Ende noch einmal einzeln vors Publikum, winken artig mit der Hand und sagen leise: „Tschüss.“ Dann fällt der schwere eiserne Bühnenvorhang. Eine Zugabe gibt es nicht. Fritsch macht anderswo weiter, die Volksbühne unter Chris Dercon sieht einer ungewissen Zukunft entgegen.

Jürgen Ziemer

Alle wollen reiten

Bühne: Christoph Marthaler steckt die europäische Ober- und Mittelschicht in eine Turnhalle. „Die Wehleider“ kreiseln dort um sich selbst

Wie die Opfer einer Katastrophe stolpern sie auf die Bühne, mit gesenkten Köpfen, eingehüllt in graue Wolldecken, herumkommandiert von drei Aufpassern mit Migrationshintergrund. 15 Vertreter des gehobenen europäischen Bürgertums, die irritiert und genervt ihren neuen Wohnort betrachten – eine Turnhalle, wie sie klassischer nicht sein könnte. Schaukelringe, Medizinbälle, Reck, Sprossenwand, alles da. Nur die zersplitterten Fenster, oben auf der Galerie, wirken etwas bedrohlich, und auf dem Boden liegen nicht die üblichen Turnmatten, sondern billig bunte Matratzen. War da nicht was mit Turnhallen, Flüchtlingen und Notunterkünften?

Die Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock hat für Die Wehleider einen Raum erschaffen, der selbst Geschichten erzählt. „Bitte die Geräte auf ihren Platz zurückstellen“, steht an einer Wand. Und sofort erinnert sich der Zuschauer an die „Leibesübungen“, die er in ähnlichen Räumen absolviert hat, an den muffig verschwitzten Geruch der alten Bundesrepublik.

In Christoph Marthalers Inszenierung nach Motiven aus Maxim Gorkis Sommergäste ist diese klar strukturierte Welt nur noch eine blasse Erinnerung. Angst hat sich breitgemacht, das eigene Selbst ist zum wichtigsten Projekt geworden, an dem bis zur Erschöpfung herumoptimiert wird. Was außerhalb der eigenen Blase vorgeht – wen interessiert das schon?

Da kommt eine resolute Fachkraft wie Irm Hermann gerade recht. Als Leiterin der „privaten Spezialklinik für Angst, Depression und psychosomatische Störungen Dr. Amelung“ begrüßt sie die verunsichert herumstolpernden Eliten. Es seien ja jetzt wieder viele Turnhallen frei geworden, erklärt sie munter, so dass die Gäste sich hier erholen könnten. Verlassen dürften sie den Ort jedoch nicht. Was folgt, ist eine komische, boulevardesk übersteigerte Mischung aus körperlicher Ertüchtigung, wehleidigen Gesängen und Sturzbächen von selbstbezogenem Geplapper: „Ich halte mein Leben nicht mehr aus“, stöhnt eine von Sasha Rau verkörperte Supertussi. „Wir waren alle so schön, als die Welt noch gestimmt hat“, klagt eine aufwendig in Gucci oder Chanel verpackte Besserverdienerin.

Keiner hat etwas gegen Flüchtlinge, natürlich nicht, aber man würde sie schon gerne aussuchen, bevor man sie aufnimmt. „Ich erwarte gesenkte Häupter und kein breites Grinsen“, sagt Josef Ostendorf, herrlich überzogen als Donald-Trump-Doppelgänger. Grüße von Alec Baldwin und Saturday Night Live. Wie Ostendorf gehören viele der durchweg tollen Schauspieler zu Marthalers Stamm-Mannschaft. Und wie so oft in Stücken des Schweizer Regisseurs wird auch in Die Wehleider auf der Bühne viel gesungen und im Publikum viel gelacht. Trotzdem können sich die schrillen Selbstdarsteller mit ihren kecken Slogans nicht darüber hinwegtäuschen, dass radikale Veränderungen bevorstehen. Die Anderen, die auf ihrem Weg zu uns im Moment noch ertrinken oder von Zäunen geschossen werden – man wird sie nicht ewig aufhalten können.

Die Anderen werden von den Aufpassern und Betreuern repräsentiert – Joaquín Abella, Haizam Fathy und Antonio Jiménez Navarro. Tänzer, die wenig reden – und wenn, dann auf Arabisch –, dafür aber physisch umso präsenter sind. Einmal kugeln sie buchstäblich als Ball ineinander verschränkt über die Bühne. Ein Bild großer Vitalität und Vertrautheit, zielgerichtet und spielerisch zugleich. Ganz anders die verunsicherten Wehleider. Einerseits an der ständigen Reparatur und Verbesserung ihrer Körper interessiert, andererseits komplett entfremdet und überlebensuntüchtig. In einer amüsanten „Turnstunde“ werden sie von den Pflegern wie Puppen animiert. „Befinden wir uns vor oder nach dem Dammbruch?“, fragt einer im Verlauf des Stücks. Ja, wenn man das nur wüsste.

Wenn ich ein Vöglein wär singen die Wehleider sehnsüchtig im Schlaf. Am liebsten aber stimmen sie die Europahymne an, die Ode an die Freude, in der alle Menschen Brüder werden. Klassik und Romantik als schöngeistiger Rettungsanker einer untergehenden Welt. Medleys von Modern-Talking-Hits und El-Arenal-erprobte Sauflieder rücken das Bild vom deutschen Kulturbürger wieder gerade: „Das Leben ist ein Ponyhof, und wir wollen alle reiten.“

Die Vertreter der europäischen Ober- und Mittelschicht werden im Verlauf des Stücks immer hysterischer. Der Donald-Trump-Lookalike würde am liebsten „Gesetze gegen falsche Ansichten“ erlassen.

Obwohl Marthaler und seine langjährige Dramaturgin Stefanie Carp nur wenige Sätze aus Maxim Gorkis Sommergäste verwenden, schwebt über dem Stück das berühmte Zitat: „Wir sind Sommergäste in unserem Land. Wir gehören nirgendwohin. Wir tun nichts. Wir reden nur schrecklich viel.“ Vor dem Hintergrund der heraufziehenden russischen Revolution kreiselten auch Gorkis Großbürger konsequent um sich selbst.

Nomaden des Reichtums

„Ich bin für eine offene Gesellschaft, möchte aber persönlich nichts damit zu tun haben“, sagt einer auf der Bühne des Hamburger Schauspielhauses, der weiß, dass Geld den „Nomaden des Reichtums“ immer einen Ausweg, oder zumindest Ortswechsel, ermöglicht. Begriffe wie liquid citizenship oder seasteading werden unter Superreichen in der Realität bereits ernsthaft diskutiert. Die Nomaden der Armut sterben unterdessen weiter bei ihrem Streben nach einem bisschen Teilhabe und Glück.

Marthaler verschärft deshalb gegen Ende den Ton. Fünf Politiker und willige Vollstrecker müssen sich in einer nahen Zukunft vor einem Tribunal unter Vorsitz der „Weltpräsidentin“ verantworten. Völkermord wird ihnen vorgeworfen, der Tod von Hunderttausenden, die im Mittelmeer oder in Camps ihr Leben ließen. Stotternd und stammelnd stehen sie da, in ihren maßgeschneiderten Anzügen. „Es war nicht jeder von uns ein schlechter Mensch, da hat sich etwas verselbstständigt“, versuchen sie sich herauszureden. „Wir glaubten an Werte, konnten sie aber nicht realisieren.“ Ja, ja, möchte man da antworten, das hatten wir doch alles schon. Christoph Marthaler hat den Sommergästen ein treffendes Update verpasst und das Banale und das Schreckliche konsequent miteinander verschränkt. Oder, wie der Schriftsteller Björn Kuhligk kürzlich in seinem Langgedicht Die Sprache von Gibraltar schrieb: „Papa, was hast du gemacht, als die Leute von den Zäunen geschossen wurden? Ich habe etwas für meinen Körper getan.“

Jürgen Ziemer

„Die Wehleider“, SchauSpielHaus Hamburg

Erschienen in Der Freitag 49/2016

STIMME OHNE KÖRPER

the end site

Popstars müssen nicht aus Fleisch und Blut sein, jedenfalls nicht in Japan. Die virtuelle Sängerin Hatsune Miku ist dafür der beste Beweis.

Sieht so die Zukunft der Pop Musik aus? So glatt, so perfekt, so … unmenschlich? In einer riesigen Arena in der japanischen Region Kansai drängeln sich etwa 8.000 aufgekratzte Pop-Fans. Wie choreographiert schwenken sie über ihren Köpfen giftgrün fluoreszierende Leuchtstäbe: Vor und zurück, links und rechts, immer schneller, immer hysterischer. Nicht die wild rockende Band auf der Bühne entfacht diese Begeisterung, auch nicht die spektakuläre Lightshow. Was die Fans ausflippen lässt ist allein die Sängerin – ein kindliches Wesen mit ultrakurzem Minirock, hüfthohen Stiefeln und zwei endlos langen, türkisfarbenen Zöpfen. Exakt trifft sie jeden Ton, schlägt Saltos mit ihrer Stimme. Doch wenn man etwas genauer hinschaut stellt man fest: Das Mädchen ist gar kein Mädchen. Es ist ein Hologramm, eine 3-D-Projektion, ein Avatar, ein durch und durch künstlicher Popstar mit dem Namen Hatsune Miku. In Japan liegen der ewig 16-jährigen Sängerin bereits Millionen zu Füßen, in Deutschland ist sie so gut wie unbekannt. Bis auf die eingeweihten Anime-, Cosplay- und Manga-Zirkel natürlich. Aber das ändert sich vielleicht, wenn der virtuelle Popstar im August nach Hamburg kommt, zum Internationalen Sommerfestival der Kulturfabrik Kampnagel.

Nüchtern betrachtet handelt es sich bei Hatsune Miku um eine Musik-Software der Firma Crypton Future Media, ein sogenanntes Vocaloid, dessen Name „Erste Stimme der Zukunft“ bedeutet. Nach Eingabe von Melodie und Text produziert das Programm einen leicht künstlich klingenden, aber sehr überzeugenden digitalen Gesang, als Ausgangsmaterial dient die Stimme der Synchronsprecherin Saki Fujita. Eine tolle Erfindung, keine Frage. Doch 2007 interessierte sich dafür nur ein überschaubares Fachpublikum aus Profi-Musikern und Produzenten. Um die Verkäufe auch bei Normalos anzukurbeln entwarf der Comiczeichner KEI als Werbefigur ein gertenschlankes, rehäugiges Manga-Mädchen. Gekleidet in einer jener knapp sitzenden japanischen Schuluniformen, die man auch aus einschlägigen Animes kennt. Ein voller Erfolg. Hatsune Miku war plötzlich nicht mehr nur eine Software zur Klangerzeugung, sondern die bevorzugte Projektionsfläche vieler vor dem eigenen Computer dahindämmernder Nerds und Otakus. Einige entwickelten schon bald das Freeware-Programm MikuMikuDance, mit dem es möglich ist eine animierte Figur in einem virtuellen Raum zu bewegen. Hatsune Miku lernte tanzen und wurde zu einem nicht mehr zu stoppenden Phänomen. Nico Nico Douga – eine japanische Variante von YouTube – zeigt die Auswirkungen: Wer den Suchbegriff MikuMikuDance eingibt reist tatsächlich in ein bizarres Land der 1000 Tänze. Viele der geposteten Animationen sind noch etwas ungelenk und belegen eher die Freude ihrer Schöpfer an winzigen, unter Röcken hervorblitzenden Unterhöschen. Und die selbstgebastelte Musik tourt gelegentlich so hoch wie eine außer Kontrolle geratene Achterbahn. Trotzdem – oder gerade deshalb – ist das alles ein großer bunter Spaß. Kommentare werden nicht wie üblich unter dem Clip gepostet – sie laufen in greller Typografie mitten durchs Bild.

Etwa 170.000 Videos und über 100.000 Songs haben die Fans von Hatsune Miku bisher ins Internet gepumpt. Die Erfolgreichsten verkauft das zu Crypton Future Media gehörende Label Karent auch über iTunes, manche erobern sogar die Spitze der japanischen Charts. „I want you to remake me. I sing and exist only for you“, heißt es in einem dieser Lieder, die bei weitem nicht nur das klebrig-süße J-Pop-Genre bedienen. Ein lockendes „Komm, spiel mit mir!“, dem junge Japaner nur zu gerne nachkommen. Jeder Otaku träumt davon, dass Hatsune Miku bei einem der großen Live-Spektakel einmal einen von ihm geschriebenen Song singt, mit Band und vor Tausenden von anderen Fans. Und manchmal wird der Traum sogar wahr. User-Bindung, nennt man das wohl.

Aus der Software-Kampagne entstand so eine global vernetzte Fan-Community: 2.523.900 Freunde hat Hatsune Miku inzwischen allein auf Facebook. Für die Inhaber des Copyrights ist das wie ein Sechser im Lotto. Trotzdem hat Crypton Future Media die Figur unter einer Creative-Commons-Lizenz für nichtkommerzielle Zwecke freigegeben. Lasst die Kinder spielen, wird man sich in der Marketing-Abteilung gesagt haben, es bleibt ja auch so noch genug Rahm zum Abschöpfen: Google, Toyota und andere Firmen nutzen den Minirock-Avatar als Werbeträger und allein mit Merchandising generiert das Unternehmen Umsätze in Milliardenhöhe. Dreh- und Angelpunkt aller Fan-Aktivitäten ist die Seite Piapro.net, die ihren vollen Charme erst in der visuell überbordenden japanischen Version entwickelt. Hier trifft man auch die „Geschwister“ von Hatsune Miku – weitere mit Gesicht und exakten Körpermaßen (Age:14, Height: 156cm, Weight: 47kg, Color:Yellow) versehene Software-Programme, die sich vor allem durch Stimme und Stil unterscheiden. Megurine Luka bietet “a cool, moody and breathy female voice”, die sich für House angeblich ebenso gut eignet wie für Jazz. An den Erfolg des Originals konnte allerdings keiner der fünf singenden Charaktere anknüpfen. Längst ist Hatsune Miku eine Ikone des japanischen Pop.

Kein Wunder, dass sich inzwischen auch die großen Namen der Musik- und Kunstwelt für das Phänomen Hatsune Miku interessieren: Für Lady Gaga eröffnete das singende Hologramm 2014 die Konzerte der ArtPop-Tour. Pharrell Williams und der japanische Kunst-Star Takashi Murakami haben sich den Song „Last Night, Good Night (Re:Dialed)“ vorgenommen und dazu ein Video produziert, so glitzernd bunt und funky, dass es einem in den Augen brennt. Gegen dieses von sich selbst berauschte Feuerwerk wirkt die “Symphony Ihatov“ des im Mai verstorbenen Isao Tomita sehr konservativ. 300 Musiker und Sänger in blütenweißen Hemden schickte der greise Komponist und Synthesizer-Pionier dafür 2013 auf die Bühne der Oper von Tokyo – plus Hatsune Miku als animierte Solistin.

Im Rahmen der Berliner Transmediale war der „größte virtuelle Popstar der Welt“ im Februar zum ersten Mal auch in Deutschland zu erleben. Die Produzentin Laurel Halo, bekannt für ihre verschachtelten Electro-Tracks, hat die Musik zur Performance „Still Be Here“ nach einer Analyse der beliebtesten Miku-Songs komponiert. Doch die Mischung aus Film-Doku und Live-Performance wollte in Berlin nicht so recht zünden. Zu blass das Hologramm, zu blasiert das Publikum. Und trotzdem stellten sich hinterher viele der intellektuellen Checker in eine lange Warteschlange, um ein Selfie mit dem Hologramm des Stars zu ergattern.

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Komponist Keiichiro Shibuya und der Star seiner Oper

„The End“ ist nun die bisher anspruchvollste Auseinandersetzung mit Hatsune Miku. Im August feiert die digitale Oper des 42-jährigen Musikers und Komponisten Keiichiro Shibuya – die eigentlich eher ein visuell überwältigendes musikalisches Kammerspiel ist – ihre Deutschlandpremiere. Auf der Bühne wird es dann ernster zugehen als bei den üblichen Miku-Spektakeln, mit ihren giftgrünen Leuchtstäben und Fans in Cosplay-Kostümen. Das Stück handelt von der Todessehnsucht eines digitalen Superstars. Ein morbider Dreh für ein virtuelles Geschöpf, das optisch eher ins Kinderzimmer gehört, könnte man denken. Doch letztlich ist auch Hatsune Miku nur ein Spiegelbild der Gesellschaft und damit eines jener Geisterwesen, die schon lange die japanische Kultur bevölkern. Während sich der Westen traditionell an Vernunft und Authentizität festhält, füttert man im Osten die Fantasie mit aberwitzigen Monstern und Gestaltwandlern. Der Begriff Manga wurde bereits 1814 geprägt, von den mehrteiligen, mitunter sehr expliziten Holzschnitten des grafischen Erzählers Katsushika Hokusai. Auch „The End“ lebt von einer schwer zu fassenden, geradezu unheimlichen Atmosphäre. Daran ändert auch der niedliche dicke Hase nichts, der Hatsune Miku zur Seite steht. Die sehr abstrakte elektronische Musik von Keiichiro Shibuya orientiert sich an Kollegen wie Oneohtrix Point Never oder Carsten Nicolai, ist also deutlich weiter als nur auf der Höhe der Zeit. Das gilt auch für die virtuelle Garderobe des digitalen Popstars: Marc Jacobs und die Designer von Louis Vuitton haben sich der Sache angenommen und tatsächlich sah Hatsune Miku noch nie so elegant aus. Ein smarter Marketing-Coup, keine Frage, aber er zeigt auch die Bedeutung der Figur als Projektionsfläche für Sehnsüchte und künstlerische Visionen. Keiichiro Shibuya hat in „The End“ den Tod seiner Frau Maria verarbeitet, was die düstere Atmosphäre erklärt. Außer dem Komponisten, der den digitalen Bildersturm auf der Bühne an Computer und Keyboard begleitet, gibt es keine Mitwirkenden aus Fleisch und Blut. Und selbst Shibuya ist gefangen in der abstrakten Projektion eines Sargs, während um ihn herum die Welt in grellbunten Pixeln explodiert.

In seinem Film „Her“ ging der Regisseur Spike Jonze der interessanten Frage nach, ob es in einer nahen Zukunft möglich ist, sich in das Betriebssystem des eigenen Computers zu verlieben. Aber ja, lautete die Antwort, so lange das System seinem Besitzer treu bleibt, immer und jederzeit für ihn da ist. Hatsune Miku funktioniert nach einem ähnlichen Prinzip. Auch sie, die unsterbliche Schöne, ist letztlich Eigentum ihrer Fans, die mit ihr tun können was sie wollen. Sicher wird es bald auch eine Oculus-Rift-Version geben, mit vielen tollen neuen Features. Doch letztlich geht es gar nicht um Hatsune Miku – oder einen der anderen real oder virtuell existierenden Popstars. Es geht vor allem um uns, die Konsumenten, und unser Bedürfnis den eigenen Narzissmus zu spiegeln, indem wir uns kreativ und frei fühlen. Der Rahmen und die Regeln sind dabei längst gesetzt, was bleibt ist allein das Ausmalen der weißen Flächen und Felder. In dieser Hinsicht besteht zwischen Facebook und Crypton Future Media kaum ein Unterschied – jeder Hatsune-Miku-Song, jedes Video muss der Firma zur Freigabe vorgelegt werden. Obszönitäten, radikale Inhalte oder sonstige Überschreitungen der strengen japanischen Moral werden selbstverständlich nicht toleriert. Der Pop der Zukunft, so scheint es, erzählt nicht mehr von Selbstermächtigung, Rebellion und der Beziehung zu anderen realen Menschen. Er schickt uns in eine kunterbunte, quietschvergnügte Spielhalle.

Jürgen Ziemer

Erschienen in Rolling Stone 8/2016

 

„Ich reagiere nicht so gern“

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Jochen Distelmeyer hat Britney Spears und Pete Seeger gecovert. In politischen Fragen ist er seiner Zeit gerne voraus

Ein trüber Nachmittag im eisigen Hamburg. Jochen Distelmeyer sitzt in einem grauen Anzug in der Hamburger Botschaft, einem Mittelding zwischen Partyraum und Tagungsstätte. Die Heizung ist ausgefallen, auch der Künstler wirkt unterkühlt. Lange denkt er über Fragen nach, antwortet vorsichtig und so präzise wie möglich. Auf keinen Fall möchte er missverstanden werden. Vielleicht weil Distelmeyers Romandebüt Otis von den Kritikern nicht so einhellig gefeiert wurde wie die frühen Alben von Blumfeld. Immer wieder kommt der inzwischen in Berlin lebende Sänger und Autor auf Otis zu sprechen, seine Bearbeitung der Odyssee. Das habe er in seinem Roman alles viel ausführlicher, besser und präziser beschrieben, sagt er mehrfach. Dabei reden wir doch nur über eine der leichtesten Übungen für einen Musiker: ein Album voller Coverversionen namens Songs From The Bottom Vol 1., das am 12. Februar veröffentlicht wird.

 Herr Distelmeyer, über sechs Jahre gab es keine neue Musik von Ihnen. Und nun kommen Sie mit einem Album, das ausschließlich aus Coverversionen besteht.

Jochen Distelmeyer: Bei den Lesungen meines Romans Otis sang ich immer ein paar Stücke zur Gitarre. Nick Lowes I Read a Lot zum Beispiel fand ich in der Situation ganz sinnig. Aus dem Publikum kam dann regelmäßig die Frage, ob meine Versionen schon veröffentlicht seien. Dann fügtesich schnell eins zum anderen.

Und warum gibt es kein Album mit neuen eigenen Songs?

Ich hatte vor dem Roman mit der Arbeit an einem Soloalbum begonnen. Aber durch meine intensive Beschäftigung mit der Odyssee wurde das Material zu umfangreich für eine Platte. Das Buch war dafür die passendere Form.

„Toxic“ war ein erster Vorgeschmack auf das Album. Britney Spears und Jochen Distelmeyer. Wie passt das zusammen?

Ich denke, gut. Natürlich sind das alles Singer/Songwriter-Versionen, aber ich sehe das Album schon als ein Pop-Statement. Und als ein Bekenntnis zur Prägnanz und Klarheit von Popmusik. Eine Haltung, die sich auch im Cover spiegelt.

Ein blondes, schönes Model, das genüsslich eine Zigarette raucht.

Toxic war das erste Stück, das mir für die Lesungen in den Sinn kam. Die Anrufung einer vergifteten Sirene, auf die ich mit einer Blues-Version antworte.

Britney Spears’ Originalversion lebt allerdings sehr stark von der aufwendigen, exotischen Produktion. 

Ich fand das Stück auch gut, weil es knallt, weil es ein geiler, tanzbarer Hit ist. Aber für die Lesungen war mir die Essenz des Lieds wichtiger, das war es, was mich daran interessiert hat.

Ein anderer auffälliger Song ist „I Could Be the One“ von Avicii vs. Nicky Romero. Da bewegen wir uns auf klassischem Teenagerterrain, oder?

Eigentlich steht es für eine Art von Songwriting, die ich oft zu durchschaubar finde. Aber als ich die arg bollerig produzierte Originalversion von I Could Be the One zum ersten Mal gehört habe – das war im Urlaub im Radio –, dachte ich: Geiler Song.

Bemerkenswert finde ich auch, dass Sie „Video Games“ von Lana Del Rey interpretiert haben. Die Sängerin stand bei der Veröffentlichung ja im Verdacht, ein überholtes weibliches Rollenbild in den Pop zurückzubringen. Was fanden Sie eigentlich an diesem Stück so interessant?

Genau das. Es ist ein toll geschriebener Song, wirklich deep. Das Rekurrieren auf das Rollenverständnis der 50er spiegelte für mich die Befragung von Geschlechterverhältnissen wider – und die scheinbare Beantwortung dieser Fragen, wie sie seit 9/11 evident ist.

Inwiefern?

Die Verunsicherung durch ein primitiv patriarchalisches islamistisches Geschlechterverhältnis, diese Infragestellung, ist vom Westen antizipiert worden und wird seitdem in verschiedenen Kulturformaten zu beantworten versucht. Was ist das noch mal, Mann und Frau? Was waren wir vor der sexuellen Revolution? Was waren wir vor der Emanzipation? Video Games rekurriert mit einem Augenzwinkern auf ein 50er-Jahre-Heimchen am Herd.

Das Video zu Lana Del Rays Song nimmt den Faden auf und serviert melancholische Erinnerungsbilder an eine vergangene Ära.

Genau, das war der nächste Schritt, dass ich dachte: Mit Video Games sind keine Computerspiele gemeint. Sie spielen mit den Vintage-Videos die Rollenbilder durch, das wird nachgespielt und auf diese Weise überprüft.

Aber ist es nicht auch eine Flucht in die Vergangenheit, aus Angst vor der Zukunft, um die es da geht?

Ich weiß nicht, ob es eine Flucht ist. Es ist eher die Befragung unserer Vorstellungen von Gleichberechtigung, Emanzipation und so weiter. Das wird überall wieder behandelt, darüber herrscht Unklarheit. Und für genau diesen Schwebezustand steht der Song – und sein Erfolg in der westlichen Welt. Aus einer männlichen Perspektive dasselbe zu singen – „I do it all for you!“ – fügt dieser Fragestellung noch einmal eine andere Dimension hinzu, die für mich die Sache noch ein bisschen klarer macht. Dazu ist es ein großer Popsong! Er bringt halt viele Saiten in uns zum Klingen.

Bei Blumfeld ging es immer sehr um die Texte. Ist „Songs From The Bottom“ auch der Versuch, stärker als Sänger und Interpret wahrgenommen zu werden? 

Solange man Antworten hat, finde ich es nicht schlimm, wenn die eigenen Texte hinterfragt werden. Ich hab mich ja vorher auch schon eher als Sänger gesehen, der sich seine eigenen Texte schreibt.

Was verbindet Sie mit „Turn! Turn! Turn!“ Pete Seegers Folk-Standard von 1950?

Es ist fast das modernste Stück des Albums. Wenn ich mir vorstelle, in welcher Welt der Song jetzt erklingt, finde ich ihn sehr zeitgemäß.

Das Stück wirkt ziemlich spirituell. „A time for peace, I swear it’s not too late“, das hat fast etwas von einem Gebet.

Er hat natürlich einen christlichen Hintergrund, aber es ist vor allem ein anderes Verhältnis zur Welt, das darin zum Klingen kommt. Für jede Sache gibt es eine Zeit, damit kann ich etwas anfangen, das finde ich richtig. Pete Seegers Position ist eine sehr ehrenwerte, wenn auch ästhetisch manchmal etwas unbefriedigend.

Bei dem Namen Pete Seeger denken viele an Kirchentage.

Mag sein, aber er hat sich immer im Dienst einer Sache gesehen, nämlich der Verständigung, des Friedens, der Gerechtigkeit. Die Bescheidenheit, mit der er diese Position eingenommen und ausgefüllt hat, finde ich sehr ehrenwert. Ich bin aufgewachsen mit Erzählungen über Pete Seeger, wo man sich eher über ihn lustig gemacht hat, weil er Bob Dylan den Stecker rausziehen wollte, als der elektrisch gegangen ist.

Und wie haben Sie trotzdem zu ihm gefunden?

Vor einigen Jahren hörte ich Turn! Turn! Turn! in einer Live-Version, wo er ganz leise und zerbrechlich anfängt, man sieht förmlich die Leute im Schneidersitz um ihn herumhocken. Und irgendwann singen sie mit und das Raunen wird von Refrain zu Refrain mächtiger. Das Feierliche dieser Gemeinschaft, das fand ich ungemein rührend. Ich hab da eine bestimmte Kraft und Qualität gesehen – in ihm und in diesem Song –, die mich interessiert. Deshalb habe ich mit Blumfeld einen Hanns-Dieter-Hüsch-Song gecovert, Abendlied, oder jetzt einen von Ivor Cutler. Leiser Gesang, die kleine Stimme. Das bewundere ich auch bei Musikern wie João Gilberto, Robert Wyatt oder dem späten Nick Lowe. Mit diesem zerbrechlichen Kleinod, über das man sich leicht lustig machen kann, schafft es Seeger, dass sich Form und Inhalt decken.

Pete Seeger kommt aus der Zeit der Bürgerrechtsbewegung, als in den USA Gleichberechtigung und Emanzipation erkämpft wurden. Heute fordern Pegida und AfD in Deutschland das Gegenteil. Wie reagiert man darauf als Songschreiber?

Ich reagiere nicht so gern. Stücke wie Tics oder Wohin mit dem Hass habe ich vor sechs Jahren oder mehr geschrieben. Schon damals beschäftigte mich die Frage: Wohin können sich Affektlagen entladen, die sich aufgrund einer bestimmten sozialen Wirklichkeit spannungsreich entwickeln? Dieses Thema der zerplatzten Blase, der zerplatzten Illusion behandle ich in dem Album Heavy mit Stücken wie Hiob oder Bleiben oder Gehen. Und diese Fragen führten mich direkt zu dem Roman Otis: Wie verwandelt man das? Wenn man Odysseus übersetzt, heißt das „der Zornige“. In der Beschäftigung mit diesem Mythos sah ich die Möglichkeit für einen pazifistischen Langtext und feierlichen Abschied von einer im Schwinden begriffenen gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Das klingt pessimistisch.

Ich finde es erst mal erfreulich, dass es für viele Leute selbstverständlich  geworden ist, sich für Flüchtlinge zu engagieren. Doch was wir jetzt erleben, steht in der Kontinuität von 1992. Damals wurde angesichts brennender Asylbewerberheime das Asylrecht abgeschafft. 25 Jahre lang wurde unter wechselnden Bundesregierungen geleugnet, dass Deutschland ein Einwanderungsland ist. Noch 2014 war von Bundeskanzlerin Merkel zu hören, Multikulti sei gescheitert. 25 Jahre lang – acht Jahre davon unter der Regierung Merkel – hat man zu wenig Geld in Integration und Bildung gesteckt. Das ist einer der Gründe, warum jetzt alles so schwierig ist. Die von Finanzminister Schäuble für seine schwarze Null „erwirtschafteten“ zwölf Milliarden Euro Überschuss fehlen an allen Ecken und Enden. Es wird Zeit für eine Politik, die den Namen verdient.

Interview: Jürgen Ziemer

Dieser Beitrag erschien in der Freitag Ausgabe 05/16.

Raus aus der Innerlichkeit

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Die transidente Musikerin Anohni, 1971 geboren als Antony Hegarty in West Sussex, England © Alice O’Malley/Rough Trade Records

Die Popmusik hat eine neue Chefanklägerin: Ein Treffen mit der Sängerin Anohni, die ein phänomenales Protestalbum veröffentlicht hat.

Erschienen in

DER LANGE ABSCHIED

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Im Septemper 1969 leitet Isaac Hayes mit seiner 18-minütigen Version von „By The Time I Get To Phoenix“ eine neue Ära der Soul-Music ein. Ein Song, wie eine Geschichte von Raymond Carver.

Kneipen und Kirchen gelten als Orte der Erlösung. Weil die Menschen glauben, dass es ihnen besser geht, wenn sie mit ihren Sorgen hierher kommen. Manchmal hilft ein Drink, manchmal eine Predigt, doch oft ist beides vergeblich.
„By The Time I Get To Phoenix“ funktioniert wie ein Kammerspiel: Ein Mann erzählt einem anderen Mann, wie übel einem dritten Mann mitgespielt wurde. Es geht um die Macht der Liebe und was mit einem Menschen geschieht, wenn er sich ihr zu sehr hingibt. Glen Campbell machte den Song 1967 zum Klassiker. Für Frank Sinatra war „By The Time I Get To Phoenix“ schlicht der „greatest torch song ever written“.

Warum dieses Stück so sehr unter die Haut geht, zeigt vor allem die fast 19-minütige Version, die Isaac Hayes 1969 für sein zweites Soloalbum „Hot Buttered Soul“ aufgenommen hat. Kneipe und Kirche sind hier ein und derselbe Ort. Zu den klagenden Tönen einer Hammondorgel tritt Hayes auf, wie eine Mischung aus Pfarrer und Tresenkumpel. „I’m talking about the power love“ brummt er zum Einstieg nach einem sehr langen, sehr nachdenklichen „Mmmmmhhh“. Und dann erzählt er die Geschichte eines Mannes, der wirklich geliebt hat. Verzweifelt und leidenschaftlich, geliebt hat. Mit dem Songklassiker von Jimmy Webb hat das erstmal nur auf einer Meta-Ebene zu tun. Hayes lobt den Songwriter und seinen „deep tune“. Er gibt zu, nicht zu wissen was ihn dazu gebracht hat diesen ultimativen Trennungssong zu schreiben. Wir sind heute etwas schlauer und wissen, dass Webb die Sängerin Linda Ronstadt vielleicht etwas zu sehr geliebt hat.

Der Mann, von dem Isaac Hayes hier berichtet, ist nicht Jimmy Webb, sondern ein Landei aus Tennessee, dass vom Schicksal nach Los Angeles gespült wird. Wo er prompt eine Frau trifft, die nicht gut für ihn ist und die er trotzdem heiratet. Ein klassisches Thema des Film-Noir. „He can see no wrong. No, no, no“, klagt Hayes über soviel Naivität.
Der arme Teufel arbeitet wie ein Pferd, um seine Liebste zu verwöhnen. Und sie lässt es sich gefallen. „And you know, girls, you can take love and kindness sometime for weakness, and she took it for granted“, sagt Hayes im Tonfall eines guten Hirten. Denn natürlich betrügt sie den liebevollen Trottel. Und als er sie eines Tages im Schlafzimmer dabei überrascht, in verschwitzten und zerwühlten Laken, ist alles was er herausbekommt ein jämmerliches „Baby … Mama, why?“. Dann packt er seine Sachen, schließt die Tür und geht. Doch er kann nicht anders und kommt zurück, bettelt um ihre Liebe und geht schon bald wieder, weil sie ihn weiter nach Strich und Faden betrügt. Acht Mal geht das noch so, bis er endlich mitten in der Nacht die Wohnungstür ein allerletztes Mal hinter sich schließt.

Erst jetzt – nach einem fast neunminütigen Intro, in dem nur Hayes und seine klagende Gospel-Orgel zu hören waren – beginnt der eigentliche Song: „By the time I get to Phoenix, she’ll be rising“. Sacht setzen die Streicher ein und mit einem Mal verschwindet die Anspannung und Dunkelheit. Man sieht den Mann durch die Nacht fahren und weiß – er hat es geschafft, er ist endlich auf dem richtigen Weg. Wenn jetzt die Bläser einsetzen, das Arrangement an Farbe gewinnt, ist das fast wie ein Sonnenaufgang. Der Beginn eines neuen Lebens. Mag sein, dass sie versucht ihn zuhause anzurufen, das Telefon wird klingeln und klingeln. Aber niemand wird abheben. „Bye-bye, it’s too late for you to cry“, denkt er, während auf dem Weg nach Oklahoma die Landschaft an ihm vorbei zieht. Die Bläser sind nun Fanfaren, künden von einem neuen Leben, einer neuen Option auf ein bisschen Glück. Die Orgel braust und tobt vor Ungeduld. Tränen laufen unserem Helden über das Gesicht, ganz offensichtlich liebt er diese Frau noch immer. Doch soviel ist klar: Er wird nie mehr zurückkehren.

Mit „Hot Buttered Soul“ hat Isaac Hayes die Soul Music aus dem Single-Format befreit. Doch was viel besser ist – er hat mit „By The Time I Get To Phoenix“ auf meisterhafte Art bewiesen, dass auch Songs Orte der Erlösung sind. Darauf noch einen Doppelten und ein lautstarkes Hallelujah.

Jürgen Ziemer

Erschienen im Rolling Stone Taschenkalender 2015

„Es ist kompliziert“

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Fatima Al Qadiri erlebte als Kind in Kuwait die Invasion des Irak, mit elf stand sie auf Gangster-Rap. Eine dunkle Stimmung prägt ihre elektronischen Tracks bis heute

Fatima Al Qadiri ist hipper – aber auch kapitalismuskritischer –, als die Polizei erlaubt: Als bildende Künstlerin gehört sie zum Umfeld des New Yorker Kollektivs DIS, den Kuratoren der diesjährigen Berlin Biennale. Als Musikerin veröffentlicht die 35-Jährige auf dem Londoner Label Hyperdub, wo am 4. März ihr zweites Album Brute erschienen ist.

Beim Interview in einem altmodischen Café in Berlin-Mitte gibt sich die aus Kuwait stammende Künstlerin gutgelaunt und strahlt dabei eine fast aristokratische Anmut aus. Im Januar zog sie aus New York hierher. Ihr Jeans-Springerstiefel-Sweatshirt-Outfit wirkt auf edle Weise schlicht und passt in die Kunstszene beider Städte. Ihre Antworten sind ausführlich, manchmal geradezu episch, gelegentlich unterbrochen von einem herzhaften Lachen. Man könnte ihr stundenlang zuhören.

Das Cover von „Brute“ zeigt einen Teletubby im Kampfanzug der Polizei. Was soll uns das Bild sagen?

Fatima Al Qadiri: Es ist ein Detail aus Josh Klines Installation Freedom. Wie ihm geht es auch mir um die Infantilisierung der Beziehung zwischen Polizei und Bürgern – vor allem in den USA. Wir sollen mit Polizisten kommunizieren wie Fünfjährige mit einem Erwachsenen.

Deutsche kennen diese demütigende Situation aus vielen amerikanischen Filmen.

Ja, aber es ist die Realität: Sandra Bland, eine schwarze amerikanische Frau, wurde in Texas angehalten, weil sie beim Abbiegen vergaß zu blinken. Ein Verstoß gegen die Verkehrsregeln, nicht gegen das Gesetz. Weil sie einen schlechten Tag hatte, konnte sie nicht jenen respektvollen Ton anschlagen, den Polizisten erwarten. Deshalb nahm man sie mit zur Polizeistation – drei Tage später war Sandra Bland tot. Selbstmord in der Gefängniszelle. „Frechheit“ kostete sie das Leben. Für den Staat und seine Vollzugsbeamten sind wir nicht einfach nur Kinder – wir sind ungezogene und freche Kinder.

Die Musik von „Brute“ ist dunkler und verzweifelter als alles, was man bisher von Ihnen und Ihrem Label Hyperdub gehört hat. Im Track „Endzone“ kombinieren Sie dröhnende Trommelschläge mit den Stimmen und Geräuschen einer aufgebrachten Menschenmenge. Ging es Ihnen bei diesem Album um die Vision eines zu Ende gedachten Kapitalismus?

Ja, auch. Der alte Kapitalismus war ausdrücklich autoritär, heute ist er eher leise und einvernehmlich autoritär. Die Brutalität findet hinter den Kulissen statt. In weit entfernt ausgelagerten Fabriken, oder in Gefängnissen, die sich zwar noch im Inland befinden, aber im Nirgendwo.

Woher stammen die Stimmen, Sounds und Samples?

Das Sample aus Endzone habe ich aus einer Live-Reportage über die Vorfälle in Ferguson. Im Track Power spricht ein weiblicher LAPD-Sergeant darüber, warum sich die Polizei so verhält, wie sie es tut. Sie verwendet dabei den Begriff „circling the wagons“, eine Wagenburg bilden, und sieht das als politische und physische Strategie. Wo immer es nötig ist, versammelt die Regierung ihre Truppen. Polizisten sind moderne Söldner, ich bin immer sehr vorsichtig, wenn ich über meine Herkunft spreche.

Sie sind in Kuwait aufgewachsen – welche Erinnerungen haben Sie daran?

Dazu muss ich weiter ausholen: In den 1950ern war Kuwait City noch eine typische befestigte arabische Stadt – außerhalb der Mauern war nichts. Dann entschieden britische Planer und der Herrscher von Kuwait, die Stadt in einen Finanzplatz zu verwandeln, eine arabische Wal Street. Diese Entscheidung zerstörte ein Stück Identität, das unwiederbringlich ist: Man zahlte allen Bürgern Geld, damit sie in neu entstandene Fertighäuser in die Suburbs zogen, in Viertel, die keine Namen hatten, son-dern A, B, C und so weiter hießen. Die zweite Zerstörung Kuwaits kam 1990 durch die Invasion des Irak und den darauf folgenden Krieg. Meine Kindheit endete damals von einem Tag auf den anderen – ich war neun Jahre alt.

Und wie ging Ihr Leben nach dem Krieg weiter?

Ich hatte Glück, bei mir um die Ecke gab es einen Laden namens The Video Club. Die verkauften die irrste Musik aus UK und den USA, alles Raubkopien. So lernte ich Gangster-Rap kennen – mit gerade mal elf Jahren! Vor meiner Geburt, in den 70ern, hatte Kuwait noch eine goldene Ära erlebt: Alkohol war halb legal, es existierten Clubs und Bars. Anfang der 80er wurde das alles verboten, heute findet ein Nachtleben höchstens noch im Underground statt. Popkonzerte sind total selten, denn um aufzutreten, braucht man eine Erlaubnis. Es ist alles sehr kompliziert.

Zur Person

Fatima Al Qadiri, 35, wurde als Diplomatentochter in Dakar geboren, zwei Jahre später ging die Familie zurück nach Kuwait. Mit 17 zog sie in die USA, in New York etablierte sie sich als Künstlerin und Musikerin. 2014 sorgte ihr Album Asiatisch für Aufsehen. Sie ist Teil des Bandkollektivs Future Brown und als Teil der arabischen Künstlergruppe GCC auf der diesjährigen Berlin Biennale vertreten.

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zum Islam? Unter dem Namen Ayshay haben Sie vor einigen Jahren muslimische A-cappella-Songs interpretiert.

Ich liebe religiöse Musik, egal von welchem Glauben sie inspiriert ist. Die Hingabe der menschlichen Stimme an eine höhere Macht hat etwas Faszinierendes: Man verlässt den Körper und verbindet sich mit dem Universum. Die Songs von Ayshay handeln allerdings auch von meinen persönlichen Ängsten, die ich in eine Beziehung setze zu den religiösen Hymnen der Dschihadisten, die ausschließlich a cappella gesungen werden. In Shaytan bitte ich Gott um Schutz vor der Macht Satans. Muslime beten das, wenn sie sehr große Angst haben – auch ich. Für mich ging es darum, die Angst auszuagieren, das Wort Shaytan auszusprechen. Ich fürchte mich nicht vor dem englischen Wort Satan, aber ich fürchte mich vor Shaytan.

Das klingt jetzt aber schon so, als ob der Glaube in Ihrem Leben eine Rolle spielt.

Es ist leider kompliziert. Sie wissen, was Leuten aus meiner Ecke der Welt passiert, wenn sie öffentlich über Religion reden.

Sie setzen sehr viele Schwerpunkte: Die EP „Desert Strike“ stellte eine Verbindung her zwischen Computerspielen und persönlichen Erinnerungen an den Golfkrieg. „Asiatisch“ thematisierte den westlichen Blick auf ein imaginäres China.

Wenn Sie sich meine Arbeit anschauen, auch die visuellen Sachen, basiert alles auf einer Art Erzählung. Meine Mutter schrieb Romane und Kurzgeschichten, meine Großmutter war eine große Geschichtenerzählerin. Ich komme aus einer Familie von Storytellern, das steckt in mir drin. Auch in meiner jüngeren Schwester Monira, die ebenfalls Künstlerin ist. Wir genießen die Vorstellung, dass Kunst Geschichten erzählt und nicht einfach in einem abstrakten Vakuum lebt.

Ein Erkennungszeichen Ihrer Musik sind minimalistische Akkordfolgen in Moll. Woher kommt diese Vorliebe?

Es liegt daran, dass ich in einer sehr düsteren Lebenssituation anfing, Musik zu machen – während der Invasion des Irak in Kuwait. Meine Schwester und ich durften damals lange Zeit die Wohnung nicht verlassen. Diese dunkle Grundstimmung verbindet meine gesamte Musik.

Heute gehören Sie mit Laurel Halo und Holly Herndon zu den innovativsten Elektro-Musikerinnen. Warum gibt es überhaupt plötzlich so viele weibliche Produzenten?

Wegen der Technologie. Wenn man früher als Produzentin bei einem Plattenlabel vorgesprochen hat, war die Antwort meist so etwas wie: „Wackel lieber mit deinen Titten, Mädchen.“ Heute produzieren die Mädchen ihre Musik zu Hause und laden sie anschließend ins Internet. Erst dann machen sie Verträge mit kleinen Labels, die es nicht nötig haben, Frauen als Objekte zu verkaufen. Ich wollte schon immer Komponistin und Produzentin werden, weil das mehr Würde hat und ich mich nicht sexy zurechtmachen muss. Darüber bin ich sehr glücklich. Wenn Sie also sagen: Es gibt heute eine ganze Menge weiblicher Produzenten, dann antworte ich: Es sind noch immer nicht genug!

Veröffentlicht in der Freitag 09/16.

PHANTOM-SCHMERZEN

Musical oldfashioned

Die Tage von Fred Astaire und Gene Kelly liegen weit zurück. Heute versuchen die Musicalhäuser eher mit aufwändiger Technik zu punkten. Doch die Kosten steigen und Erfolge werden rar: Die Branche sucht nach neuen Ideen

In Hamburg sind sie unübersehbar: riesige Plakate voller dunkelroter Rosenblätter, darauf eine glitzernde halbe Strassmaske und die Zeile »Liebe stirbt nie – Phantom II«. Es ist Werbung für die frisch angelaufene Fortsetzung von Andrew Lloyd Webbers »Phantom der Oper«. In der Filmbranche nennt man so etwas ein Sequel, den Versuch, einen Hit ein zweites Mal zu melken.
»Das Phantom der Oper« gehört mit weltweit 130 Millionen Besuchern zu den erfolgreichsten Musicals aller Zeiten. Zur Deutschlandpremiere vor 25 Jahren bauten die Hamburger eigens dafür das Theater Neue Flora. Es war der Beginn einer Ära. Heute ist die Stadt nach London und New York der drittgrößte Musicalmarkt der Welt, insgesamt vier Häuser sorgen für bonbonbunte Familienunterhaltung wie »Der König der Löwen«.
Leicht war es noch nie, die großen Musiktheater an Wochentagen auszuverkaufen – doch es wird zunehmend schwerer. Die Musicalbranche ist im Umbruch, und manche reden bereits von einer Krise. Schon weil die Produktion eines Musicals ein aufwendiges und teures Unternehmen ist, bei dem bitte nichts schiefgehen darf.
Bei »Liebe stirbt nie« lief offenbar eine ganze Menge schief: In London wurde das Stück nach einem halben Jahr wieder abgesetzt, auch in Kopenhagen war schon nach sechs Monaten Schluss. Am New Yorker Broadway haben sie »Love Never Dies« deshalb gar nicht erst gezeigt. Als das Musical im Oktober in Hamburg anlief, waren die Kritiken verheerend: »Tanzeinlagen und Songs wie aus einer sehr ambitionierten, letztlich aber unerträglichen Castingshow«, schimpfte »Die Zeit«. Die »Münchner Abendzeitung« fragte ratlos: »Wo bleiben nur die Ohrwürmer?« Gute Frage. Stage Entertainment, ein großer deutscher Veranstalter in diesem Millionenmarkt, setzt vor allem auf die Popularität des Komponisten – ein Risiko. Denn Publikumsvorlieben lassen sich heute immer schwerer prognostizieren. Manche lieben es farbenprächtig, gefühlvoll und seicht, andere eher anspruchsvoll oder gar avantgardistisch.

Natürlich könnte man auch einen aktuellen Broadway-Hit eindeutschen. Doch Produktionen wie die schrägen »Kinky Boots« von Cindy Lauper und Harvey Fierstein passen ebenso wenig zum deutschen Massenpublikum wie»Hamilton«,das mit Hilfe von HipHop und R&B mitreißend von den Gründervätern der Vereinigten Staaten erzählt.
Auch hierzulande gibt es kleinere Spielstätten, die mit Qualität und Anspruch Kasse machen, wie das Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz. »Die Zukunft eines lebendigen Musiktheaters liegt in Musicals, die Grenzen zwischen Unterhaltung und Ernsthaftigkeit überschreiten«, sagt der Chefdramaturg des Hauses, Michael Otto. »Unsere Beiträge bieten dieses Spektrum, von ›Tschitti Tschitti Bäng Bäng‹ über ›Gefährliche Liebschaften‹ bis zu ›Das Lächeln einer Sommernacht‹, und ernten große Resonanz.« Beim »Deutschen Musical Theater Preis« 2015 wurde »Gefährliche Liebschaften« gerade erst als bestes deutschsprachiges Musical ausgezeichnet.
Originalität ist also gefragt. Deshalb entwickeln die großen deutschen Musicalanbieter immer mehr eigene Stoffe. Die Entwicklung der Plots dauert allerdings Jahre, und oft explodieren dabei die Kosten. 6 bis 12 Millionen Euro verschlingt ein kommerziell ausgerichtetes Musical, bevor es an einem der hiesigen Standorte auf die Bretter gelangt.  Gutes Timing ist Pfilcht. »Das Wunder von Bern« startete 2014 wenige Monate nach der Fußball-WM, und die Kritiken waren durchweg gut. Doch ein so deutscher Stoff wie das legendäre WM-Endspiel von 1954 lässt sich nur schwer ins Ausland verkaufen. Auf Stage Entertainment lastet ein großer Druck: 50 Millionen verschlang allein der Neubau des eigens für das Stück gebauten vierten Hamburger Musicaltheaters direkt am Elbufer. Weitere 15 Millionen Euro kostete die technisch aufwendige Produktion. Damit war sie doppelt so teuer wie Sönke Wortmanns Film von 2003. Viel Geld, selbst bei einem Jahresumsatz von 299 Millionen Euro, den Stage Entertainment 2013/14 in Deutschland erwirtschaftete. Ob sich die Investition gelohnt hat, wird man in einigen Jahren wissen – wenn »Das Wunder von Bern« dann noch gespielt wird. Die Laufzeiten der Musicals werden kürzer, weil oft das Publikum ausbleibt.

Selbst spektakuläre Ausstattungen, gigantische Materialschlachten und pyro-technische Effekte sorgen nicht zwangsläufg für einen Run auf die Ticketschalter. Am New Yorker Broadway markiert »Spider Man – Turn Off The Dark« mit über 70 Millionen Dollar Produktionskosten eine absolute Negativbilanz: Selbst 1000 Aufführungen reichten nicht aus, um das 2014 wieder abgesetzte »teuerste Musical aller Zeiten« in die Gewinnzone zu holen. Denn auch in New York und London, den Epizentren des Genres, fehlt heute jegliche Erfolgsgarantie. Der Geschmack des Publikums verändert sich rasch, und selbst prominente Namen ziehen nicht mehr auf Anhieb. Jüngst erwischte es auch den Komponisten John Kander, verantwortlich für erfolgreich verfilmte Klassiker wie »Chicago« und »Cabaret«. Mit »The Visit« brach er nach wenigen Vorstellungen ein, trotz guter Kritiken und Musicalikone Chita Rivera in der Titelrolle.
»Broadway-Musicals haben im Moment ein großes Problem«, sagt auch Barrie Kosky, Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, die mit »Kiss me, Kate« gerade selbst ein Musical im Programm hat. »In den 20er- und 30er-Jahren lebte der Broadway vom Jazz, in den 50er bis 70er Jahren auch vom Rock und den Impulsen der Popkultur. Aber wo sind heute die HipHop- und Popkomponisten, die große BroadwayMusicals schreiben?«
Tatsächlich fehlen Stücke, die den Nerv der Zeit treffen, so wie einst »Hair«. In der deutschen Fassung des psychedelisch fluoreszierenden Musicals von 1968 riefen Hippies – einer von ihnen war der spätere »König von Mallorca«, Jürgen Drews – das Zeitalter des Wassermanns aus. Songs wie »Aquarius« landeten prompt in den Charts, wurden zu Klassikern der Popkultur. Bei den sogenannten JukeboxMusicals funktioniert das heute umgekehrt: Da werden die Songs von Abba mit einer dünnen Story versehen, und schon hat man ein Musical wie »Mamma Mia!«. Das Rezept funktioniert natürlich auch mit Queen (»We Will Rock You«), Udo Jürgens (»Ich war noch niemals in New York«) oder Udo Lindenberg (»Hinterm Horizont«).

Viel ambitionierter klingt es, wenn sich Popstars wie die Pet Shop Boys dem Thema Musical widmen: Unterstützt vom großen BBC-Orchester geht es in »A Man From The Future« um Alan Turing, ein 1952 wegen seiner Homosexualität zur chemischen Kastration verurteiltes Mathematikgenie. Eine bitterböse Erzählung um Vorurteile und Undankbarkeit, brillant arrangiert von dem Deutschen Sven Helbig. Das 5000-köpfige Publikum in der Royal Albert Hall spendete Standing Ovations. Kann so etwas auch in deutschen Musicalhäusern funktionieren? Käme auf einen Versuch an.
Wirtschaftlich vielversprechender sind zwei neue Produktionen, die für den derzeit kassenträchtigsten Musicaltrend stehen: die Adaption erfolgreicher Hollywoodstoffe. Die Musicalversion des Kinohits »Bodyguard«, die in Köln zu sehen ist, setzt vor allem auf die durch Whitney Houston bekannt gewordenen Songs: 44 Millionen Mal hat sich der Soundtrack des Films verkauft, eine der erfolgreichsten Filmmusiken überhaupt. Die Ausstattung von »Bodyguard – Das Musical« erinnert eher an klassisches Musiktheater – illuminiert von 1,2 Millionen LED-Lämpchen – als an die überzuckerten FantasyWelten, die anderswo die Bühne beherrschen. Und wenn Hauptdarstellerin Patricia Meeden zur Ballade »I Will Always Love You« ansetzt, rascheln im Saal die Taschentücher.
Das Disney-Abenteuer »Aladdin«, das im Dezember in Hamburg gestartet ist, erzählt die märchenhafte Geschichte des orientalischen Straßenjungen Aladdin und seines Freundes Dschinni, eines Flaschengeists. Dass es dabei bunt zugeht, ist noch untertrieben – arabische Nächte wie aus dem Bilderbuch.
Genau darum geht es beim Musical. Um die kleinen Fluchten aus einem Alltag, der immer härter und schneller wird. Das Bedürfnis nach Unterhaltung ist heute so groß wie noch nie. »Aladdin« und »Bodyguard« sind das Bühnen-Äquivalent eines Hollywood-Blockbusters. Auch wenn man solche Spektakel ablehnt, spürt man in guten Momenten ihre magische Anziehungskraft. Mag sein, dass das alles nur eine große glitzernde Lüge ist, die uns von den wirklich wichtigen Problemen ablenkt. Aber manchmal tut so ein schrilles Musical auch richtig gut.

Erschienen in mobil 1/2016