MEIN HERZ SO KLEIN

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Foto: Martin Parr/Magnum Photos/Agentur Focus

„Metal-Schlager“ nennt Rammstein-Sänger Till Lindemann die Songs auf seinem neuen Soloalbum. Ach, wenn es nur das wäre

Hier ist er wieder, der hässliche Deutsche. Verkleidet als Monster, halb Magier, halb Schwein, stapft Rammstein-Sänger Till Lindemann durch das erste Video seines Soloprojekts Lindemann. Fast zwei Millionen Klicks gab es für Praise abort auf Youtube – und das innerhalb weniger Tage. Es ist ein zynisches Loblied auf die Abtreibung. Bestmeinend: ein surreales Theater der Grausamkeiten. Lindemann übernimmt fast alle Rollen, nur sein Kapellmeister, der schwedische Death-Metal-Musiker Peter Tägtgren, und vier Ballerinas stehen ihm zur Seite. Es wird animalisch onaniert, obszön gerammelt, klassisch getanzt und sadistisch geprügelt. Nach dem ganzen „I hate my life and I hate my wife and I hate myself“-Geschrei, nach Gitarrenwänden, so dunkel wie eine totale Sonnenfinsternis, rollen die Ballerinas in einem Kinderwagen ein Bolzenschussgerät heran. Lindemann, der Schweinemagier, setzt einer ebenfalls von Lindemann verkörperten wimmernden Schweinefrau die Waffe an den Kopf – und drückt ab.

Die meisten Songs des in dieser Woche erscheinenden Albums Skills in pills stehen Praise abort in Sachen Drastik kaum nach. Till Lindemann singt ausschließlich in Englisch, doch es ist das teutonischste Englisch, das man sich vorstellen kann. Irgendwo zwischen dem „Come here, Schweinehund!“, das man von Nazis aus alten Hollywoodfilmen kennt, und jenem selbstgerechten mauligen Denglisch, mit dem deutsche Urlauber im Ausland oft ihr Recht einfordern.

Was hat sich Lindemann bloß dabei gedacht? Es lief doch alles so gut – nicht nur was Plattenverkäufe und Ticketumsätze von Rammstein angeht: Das Magazin der Süddeutschen Zeitung widmete der Band 2012 eine 30-seitige Reportage, praktisch das gesamte Heft. Die Frage, ob Rammstein Nazis sind, war vom Tisch – alles nur Spaß! Im Ausland ist die Band ja schon eine ganze Weile so beliebt wie sonst nur noch Kraftwerk. Das Martialische und das Technische nimmt man den Deutschen immer ab.

Vor zwei Jahren eroberte Lindemann mit dem Lyrikbändchen In stillen Nächten die Herzen weiterer Feuilletonisten. Lindemann, der gelernte Korbflechter und Sohn des Kinderbuchautors Werner Lindemann, schien angekommen. Da war er also, der neue Klaus Kinski!

Aber jetzt sitzen Till Lindemann und sein Kumpel Tägtgren erst mal im Berliner Soho House, da wo auch Madonna gerne absteigt. Gelangweilt lümmeln die beiden Musiker an einem endlos langen Konferenztisch. Business as usual. Obstschale, Blumenstrauß, Softdrinks, überall Assistentinnen mit Notebooks, vor der Tür wacht ein Bodyguard. Nur die beiden Musiker sehen nicht so aus, als würden sie in dieses holzgetäfelte Ambiente gehören. Tägtgren wirkt wie ein in die Jahre gekommener Biker: lange fettige Haare, schwarze Lederweste und ein doppelt gezwirbelter Bart, dessen Enden wie Zündschnüre vom Kinn baumeln. Lindemann lässt den galant brutalen Macho raushängen, die rotblonden Strähnen seiner Trendfrisur fallen ihm ins narbige Gesicht. Ja, so hatte man ihn sich vorgestellt. Wir reden englisch miteinander – eine von vielen Bedingungen für das Zustandekommen des Interviews.

„Bisher mochte niemand das Album“, sagt der zwei Meter hohe Till mit dezent lauerndem Unterton, „alle haben es gehasst.“ Ach, warum denn? „Keine Ahnung“, sagt er, „der Gesang ist auf Englisch, manche kritisieren meinen Ausdruck und Akzent. Einer meinte, ich würde Pennälerlyrik schreiben-“ Nach den Feuilletonlobeshymnen ist so etwas natürlich ein herber Rückschlag. Aber warum singt er überhaupt auf Englisch, wo sein Markenzeichen doch das Deutsche und allzu Deutsche ist? „Ich habe mit Deutsch begonnen und als erstes einen sehr traurigen Song aus meinem Gedichtbuch ausgesucht“, behauptet der Sänger. Tägtgren habe dazu dann eine Art Polka gespielt, weil er den traurigen Text nicht verstanden hat. „Deshalb änderte ich meine Haltung und schrieb die Texte auf Englisch, so dass Peter versteht, was ich singe.“ Das klingt komplett ausgedacht.

Das Album Skills in pills ist – wie auch von Rammstein gewohnt – eine Ansammlung von Provokationen. Allerdings eine ganze Spur derber, gemeiner und dumpfer. Ein schwüles Treibhaus männlicher Fantasien. Da werden in hellen Vollmondnächten Frauen geangelt, was witzig gemeint ist, wie so vieles auf diesem Album. Aber wer lacht über diesen menschenverachtenden Humor? Mitglieder der Hells Angels und Bandidos? Oder doch eher die klassischen männlichen Verlierer, die sich an den Rand gedrängt fühlen und alles hassen, was ihnen fremd ist und möglicherweise überlegen? Erfolgreiche Frauen, zum Beispiel.

Ladyboy gipfelt in der Zeile: „Why should I love, when I can have fun with my breathing toy?“ Als ich den Musikern sage, dass ich den Text ziemlich widerlich finde, fallen sie in ein röhrendes Gelächter. Wer hat die Schwuchtel hier reingelassen? Als er wieder Luft bekommt, sagt Lindemann: „Es ist ein Rollenbild, eine Vorstellung. Peter hat mir Instrumentals geschickt und ich habe mich dazu in die passende geistige Verfassung begeben. Ich bin tiefer und tiefer in die Materie eingestiegen, habe mir all diese Ladyboy-Porno-Seiten angeschaut, mit all den Titten, Schwänzen und Löchern. Da steckt eine Menge Recherche dahinter, was in dieser Szene vor sich geht. Irgendwie mag ich diese Gedanken. Ich hab eine Stelle in meinem Kopf, die Futter braucht, damit ein Feuer lodert.“

Lindemann gefällt sich in seiner Rolle als Unhold und fieser Macker. Tagelang habe er sich im Netz rumgetrieben und nach Inspirationen gesucht. Und natürlich keinen Gedanken verschwendet über die Entstehungsgeschichte der Bilder, die sein Feuer zum Lodern bringen. Sehr gut gefallen haben ihm auch die „Feeder“, denen er mit Fat ein Denkmal setzt: „Männer mit einer Vorliebe für extrem fette Frauen. Diese Frauen liegen den ganzen Tag im Bett. Sie können nicht mal zur Toilette gehen. Deshalb brauchen sie einen Feeder. Das sind meist kleine, mickrige Kerle, die total verrückt nach diesen Frauen sind. Das ist eine ziemlich kaputte Fetischgeschichte.“

Der Text des Songs schwelgt in Details. Auch hier schlüpft der Sänger wieder in eine Rolle, schnüffelt und leckt in Hautfalten herum, um im Refrain zu jubilieren: „I don’t need mini, I like it fat!“ Die Musik dazu ist ein überwältigendes musikalisches Donnerwetter – „Metal-Schlager“ nennen die beiden Lindemänner ihre Songs. Weil sie melodisch sind und eingängig, aber von einer brachialen Wucht.

Der Sänger hat sich nun warm geredet und beginnt zu dozieren: „Die Deutschen mögen es, dominiert zu werden. Du brauchst nur Stiefel bis zur Hüfte und diesen ganzen SM-Scheiß.“ „Die Engländer stehen auch auf solche Sauereien“, gibt sein Kumpan Peter zu bedenken. Doch Lindemann hat schon längst die Achse nach Japan geschlagen. Er lobt den Sadomaso-Film Tokio Dekadenz – der auch auf arte lief – und behauptet: „Da passiert einiges, aus dem enormen Druck heraus, unter dem die Menschen dort leben. Wer im Alltag mächtig ist, will auf die Knie gehen und bellen wie ein Hund. Das hat trotzdem weniger mit Nationalitäten zu tun als mit dem, was man macht, weil es oft um seltsame Formen der Kompensation geht. Und eigentlich ist das ja eine schöne Sache: Bevor man Schlimmes tut und bei anderen Menschen großen Schaden anrichtet, sollte man sich besser niederknien und mal tüchtig anpissen lassen.“

Ganz falsch ist das nicht. Ein passendes Zitat von Oscar Wilde: „Everything in the world is about sex except sex. Sex is about power“, sage ich. „Sex sells“, antwortet Lindemann. Deshalb singt er also über „golden shower“ und den ganzen Kram? „Nein. Aber ohne Sex wären wir alle nicht hier. Es ist offenbar eine große Sache, über Sex zu singen. So ist das Leben. Es ist langweilig, Texte übers Essen zu schreiben. Aber beides gehört zum Leben – man muss essen, man muss ficken.“ Trotz, oder nein, dank provozierender Libertinage ist das Projekt Lindemann ein kalkulierter, mit viel Geld realisierter Rock-Porno. Zoran Bihać, der Regisseur von Praise abort, arbeitet als Werbefilmer für Spirituosenhersteller und Volksbanken, aber auch für Grönemeyer und die Sportfreunde Stiller.

Die Erwartungen der Plattenfirma brachte Bernd Dopp von Warner Music Central Europe so auf den Punkt: „Wir sind fest davon überzeugt, dass das Debüt von Lindemann das erfolgreichste Rockalbum des Jahres 2015 sein wird.“ Die Chancen dafür stehen gut, weil Skills in pills wie eine Freakshow funktioniert. Doch von der Zärtlichkeit, mit der John Waters einst seine Außenseiter inszeniert hat, ist hier nichts zu spüren. Wie ein sadistischer Zirkusdirektor treibt Lindemann die Pappkameraden seiner Songs durch die Manege. Unter dem Johlen des Publikums, gibt er sie zum Verspotten frei – sind ja nur Freaks. „Eier und Herz.“ Das Allerwichtigste, wenn es um die Produktion eines guten Albums, hat Till Lindemann am Ende unseres Interviews noch gesagt. Aber hier fehlt es nicht nur an Herz, es fehlt auch an Hirn.

Jürgen Ziemer

Dieser Beitrag erschien in Der Freitag  Ausgabe 25/15.

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DAS GLÜCK IM ZORN

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Als der Pop noch Wut und Haltung verlangte: Die englische Band Sleaford Mods macht aufregende Musik für eine Welt, in der es nur den Reichen noch gut geht – also den wenigsten. VON JÜRGEN ZIEMER

Jason Williamson platzt fast vor Wut – zumindest sieht es so aus. Er steht auf einer Bühne, sein muskulöser Körper ist angespannt wie kurz vor einer Prügelei im Fußballstadion. In rasender Geschwindigkeit spuckt er Wörter in den Raum, gebündelt zu Sätzen, die wie Schläge wirken. Andrew Fearn, ein dürrer, blasser Kerl, der seit Minuten wie angewurzelt neben ihm lehnt, nimmt ungerührt einen tiefen Zug aus der E-Zigarette, die um seinen Hals baumelt. Die Musik kommt ja aus dem Notebook – warum also so tun, als ob?

Williamson ist eine Art Rapper, die Musik seines bleichen Kumpels dagegen hört sich wie ein zusammengeschusterter Mix aus Punk und Electro an. Aber das gehört zum Konzept – Keep it simple! Sleaford Mods nennen sich die beiden Briten, deren Auftritte an Zeiten erinnern, als Pop noch mehr Wut und Haltung hatte. Divide and Exit, „Teile und hau ab“, lautet der Titel des aktuellen Albums – weil es hier nicht um Machiavelli geht und die Herrschaft der Starken, sondern um die wachsende Wut der Schwachen und die Spaltung der Gesellschaft.

Die Songs stehen in der langen Pop-Tradition eines ruppigen Neorealismus der britischen Vorstädte und Arbeiterviertel. Nicht nur der Guardian zählt Divide and Exit deshalb zu den zehn besten Alben des letzten Jahres. Aber eigentlich sind es die Konzerte, die den wahren Reiz der Sleaford Mods ausmachen. Eine motzig-subversive Stimmung kriecht dann bis in die letzten Winkel der Clubs, in denen das Duo auftritt. Als hätten sich Band und Publikum zu einer Verweigerung verabredet. Einer unterhaltsamen Form von schlechter Laune.

Mit den gut gestylten Rebellionen junger Hipster-Bands hat die Attitüde der Sleaford Mods nichts zu tun. Zwei Männer jenseits der 40, mit zerknitterten Gesichtern und gebrochenen Biografien sind in den Vermarktungsstrategien der Musikkonzerne nicht vorgesehen. Das Duo aus Nottingham ist bei Harbinger Sound unter Vertrag, einem auf Punk und Avantgarde spezialisierten Mini-Label, betrieben von dem Busfahrer Steve Underwood. Vor ihrem Konzert sitzen die Sleaford Mods auf einer Bank neben dem Hamburger Golden Pudel Club – einer kleinen Trutzburg gegen den kulturellen Mainstream.

 „Ich bin kein Theoretiker. Ich kann nicht auf ausgeklügelte Weise politisch argumentieren. Aber wenn man über die Unterdrückung der arbeitenden Menschen redet, dann sollte das auf eine Weise geschehen, die der miesen Stimmung im Land gerecht wird“, sagt Williamson, der sich seit Jahrzehnten mit schlecht bezahlten Jobs durchschlägt, zuletzt arbeitete er für ein kommunales Callcenter. Sein wortkarger Kollege Fearn ist schon lange arbeitslos: „Überall gibt es Mauern, Regeln, Toilettenpausen. Wenn man darüber nachdenkt, ist es furchtbar deprimierend.“

Die deprimierende Lage der arbeitenden Klasse ist aber auch ein Stoff voller Inspirationen für die Songs der Sleaford Mods. Neben kennerhaften Referenzen aus der Welt des Pop spielt Humor eine wichtige Rolle. „Humor macht die Sache deeper“, sagt Andrew Fearn, „der Kontrast wird stärker, und die Songs werden dynamischer.“ Vor allem aber bewirkt der Humor, dass ihre Songs nicht nach einem Forderungskatalog klingen.

Wenn er nicht auf der Bühne steht, wirkt Williamson ruhig, fast nachdenklich. Ein sportlicher Typ, der regelmäßig laufen geht und sich alle Mühe gibt, seine kleine Familie zu ernähren. Früher träumte er von einer Karriere als Rocksänger, auch mit Folk hat er es versucht. Doch diese Träume platzten schon vor langer Zeit. Williamson begann dann, seinen Ärger in Texte zu packen, die er nach Feierabend in Cafés vortrug. Untermalt von selbst gebastelten elektronischen Beats und Samples, die sich um Urheberrechte wenig scherten.

Fünf Alben sind zwischen 2007 und 2012 unter dem Namen Sleaford Mods erschienen, gebrannt am eigenen Computer – allesamt Flops. Vor vier Jahren kam der Musiker und DJ Andrew Fearn dazu, und bereits das erste gemeinsame Album Austerity Dogs zeigte einen gewaltigen Sprung nach vorn: Ein aufmüpfiger Galgenhumor trifft auf eine Musik, die ohne Umschweife zur Sache kommt. Immer wieder wird die Band mit The Fall verglichen, weil deren Kopf und Sänger Mark E. Smith auch so ein Querkopf ist, der in kein Schema passen will. Williamson verzieht allerdings das Gesicht, wenn man ihm mit solchen Vergleichen kommt. Hip-Hop sei für ihn als Inspiration wichtiger gewesen, sagt er, und dass es einfach nicht mehr genug gute „street music“ gebe: „Hip-Hop ist eine moderne Variante von Punk. Man redet über das, was einen ankotzt, es ist dasselbe Prinzip.“

Und doch will er nicht in die Welt des Hip-Hop passen. Die meisten Rapper träumen vom sozialen Aufstieg: „Get rich or die trying“ – Werde reich, oder stirb beim Versuch, lautet ein populäres Credo. Ein Leben ohne Reichtum gilt in neoliberalen Zeiten als nicht lebenswert, man ist dann ein Loser. Die Sleaford Mods hingegen erinnern an untergegangene Haltungen wie Solidarität und Klassenbewusstsein, sie wissen, dass das Scheitern des Einzelnen zur Logik des Systems gehört. Viele der prekär Beschäftigten in den Werbeagenturen und Start-ups wollen das nicht wahrhaben. Sie fühlen sich als Individualisten, Künstler und Solotänzer – nicht als die Malocher des Medienzeitalters.

Jason Williamson hat sich solchen Illusionen nie hingegeben: Die Zeile „The smell of piss is so strong, it smells like decent bacon“ aus dem Song Tied Up In Nottz beschreibt eine Welt, in der gebratener Speck und Urin nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind. Weil alles gleich billig ist, langweilig und öde. Weil man festsitzt in einer Vorhölle, die sich Nottingham nennt oder Dortmund oder sonst wie. „Wir sind so auf Geld konditioniert, dass wir uns ein Leben ohne kaum noch vorstellen können“, sagt Williamson und blickt nachdenklich auf die Spitzen seiner ausgetretenen Loafers. „Und das Eintreten für einen faireren, sensibleren Kapitalismus hält das System doch nur weiter am Leben. Es ist der Kapitalismus an sich, der nicht funktioniert.“

Die Sleaford Mods können im Moment nicht klagen. Seit einem Jahr sind sie ununterbrochen auf Tour, im Sommer erscheint bei Harbinger Sound ein neues Album. Plötzlich wollen sogar Prodigy und Leftfield, ergraute Stars der Rave-Ära, mit den Sleaford Mods zusammenarbeiten. Mehr Street-Credibility ist im Moment ja auch kaum zu finden. Doch wie wird es weitergehen? Die ersten Fans fürchten bereits, das Pure und Authentische, das diese Musik ausmacht, könne verloren gehen in einer nach oben führenden Abwärtsspirale aus Kooperationen, Sponsorenverträgen und Medienpartnerschaften.

Aber das steht erst einmal in den Sternen. Noch sind die Sleaford Mods die lauteste und eloquenteste Stimme der Unzufriedenen im Pop. Immer mehr Menschen kommen zu ihren Konzerten, und sie tanzen eher selten. Die meisten stehen nur da und nicken – beifällig, trotzig, als hätten sie verstanden.

Tourtermine:

19. Juni, Berlin, SO 36

20. Juni, Leipzig, Werk 2

22. Juni, Bremen, Lagerhaus

23. Juni, Münster, Gleis 22

24. Juni, Hamburg, Hafenklang

UND AM SIEBTEN TAG SCHUF GIORGIO DISCO

Giorgio Moroder

Giorgio Moroder über Disco, Schlager und Olympia-Hymnen

Die Geschichte von Hansjörg Moroder beginnt 1940 in St. Ulrich, im Südtiroler Grödner Tal. Seine Vorfahren waren fromme Herrgottsschnitzer, die mit Kruzifixen und Altarbildern den Herrn Jesus und die Jungfrau Maria feierten. Hansjörg, den alle nur Giorgio nannten, feierte lieber den animalischen Hüftschwung des Rock ’n‘ Roll: „Fernsehen hat es damals nicht gegeben, deshalb habe ich Radio Luxemburg gehört und angefangen Gitarre zu spielen“, sagt er heute. Moroders Haare sind grau geworden und der Schnauzer ist nicht mehr so buschig und voluminös wie in den Siebzigern. Trotzdem gibt der Tiroler immer noch ein stattliches Mannsbild ab. Bedächtig und in einem weichen Dialekt erzählt er aus seinem Leben. Nicht wie ein Popstar, eher wie ein Handwerker, der die Qualität seiner Arbeit kennt, aber darum kein Aufheben macht. Ja, Moroder hat Disco revolutioniert und mit seinen Klangmaschinen Donna Summer zum wollüstigen Stöhnen gebracht. Er katapultierte damit die Musik einer kleinen Minderheit in den Mainstream – und hat sie trotzdem nicht verraten. Nicht alles was der Komponist, Produzent und Musiker im Lauf seiner Karriere angerichtet hat war gut. Doch er hat es verdient, dass Daft Punk ihn auf ihrem letzten Album „Random Access Memories“ wie einen Heilsbringer gefeiert haben. In „Giorgio By Moroder“ gaben sie dem 74-jährigen neun Minuten Zeit um aus seinem prallen Leben zu erzählen.

Seitdem ist der Mann wieder in aller Munde: Coldplay ließen sich von ihm remixen, auch Lady Gaga und Tony Bennett. Kelis postete auf Facebook Pläne einer Zusammenarbeit – selbst als DJ hochkarätiger Fashionshows wird der alte Disco-Fuchs inzwischen gebucht. Die Krönung dieser Wiederentdeckung eines alten Meisters soll nun „74 Is The New 24“ werden – das erste Moroder-Soloalbum seit über 30 Jahren: „Mich hat das schon überrascht“ sagt der ältere Herr, der seit den frühen Achtzigern in Los Angeles lebt. „Auf dem Album von Daft Punk habe ich ja nur gesprochen. Dass mir danach eine Plattenfirma ein ziemlich gutes Angebot macht, hat mich gewundert“.

Wirklich? Moroder ist neben Kraftwerk die größte Ikone der europäischen Club-Kultur. Dass er anfangs mit einer Tanzkapelle und einem Sack voller Coverversionen durch die Lande zog stört heute keinen mehr. Moroders damaliger Manager war der Aachener Klaus Qurini – ein Lokaljournalist und Selbstdarsteller, der als erster deutscher DJ gilt. Schon 1959 legte Quirini im „Scotch Club“ – der ältesten Disco Deutschlands – Platten auf, begleitet von launigen Moderationen wie: „Meine Damen und Herren, wir krempeln die Hosenbeine hoch und lassen Wasser in den Saal, denn „Ein Schiff wird kommen“, mit Lale Andersen“. „Ich bin damals live im „Scotch Club“ aufgetreten, hab aber auch Platten mitgebracht und aufgelegt. Das System mit den zwei Plattenspielern gab es damals noch gar nicht. Wenn eine Single fertig war, kam eben eine andere dran“ erinnert sich Moroder.

Nicht ganz so cool wie diese launigen Geschichten sind die vielen Schlager, die Moroder in den Sechzigern und frühen Siebzigern produziert hat: Ricky Shayne, Michael Holm, Uschi Glas oder Peter Maffay – viele der Stammgäste von Dieter Thomas Hecks „ZDF Hitparade“ profitierten von Moroders Talent. Ist ihm das heute peinlich? „Nein, die meisten Produktionen, ‚Mendocino‘ zum Beispiel, hatten eine gute Qualität. Ich hab damals allerdings auch Sachen gemacht, die waren wirklich schlimm, da bin ich überhaupt nicht stolz drauf“.

Die eigentliche Karriere von Moroder beginnt in München, wo er ab 1970 im eigenen „Musicland“-Studio den „Munich Sound“ erfindet. „Am Anfang war das ein ganz normales Studio. Nach einem Jahr hab ich es umgebaut und mit dem neusten 24-Spur-Mischpult technisch auf Vordermann gebracht“. Moroder erzählt das, wie ein Schreiner, der von seiner neuen Werkstatt spricht. Aber warum wurde daraus ein von Mythen umrankter Ort? „Das „Musicland“ befand sich im Keller des mondänen Arabella-Gebäudes. Die Musiker konnten mit dem Lift vom Schlafzimmer direkt ins Studio fahren um dort zu arbeiten. Es gab zwei Restaurants im Haus und unten hatte ich meistens auch einen Koch. Das war damals schon ein Luxus“. Unzählige prominente Bands wie Led Zeppelin, Queen, T. Rex oder die Rolling Stones wussten diese Annehmlichkeiten zu schätzen und mieteten sich für Album-Produktionen in München ein. Moroder war da aber schon auf einem höheren Level: „Den ersten Synthesizer spielte ich 1971 in ‚Son of My Father'“, sagt er mit hörbarem Stolz. „Emerson Lake & Palmer hatten da zwar schon „Lucky Man“ draußen, aber das war eher Rock“.

Mit dem 1975 erschienen Soloalbum „Einzelgänger“ – und noch mehr mit dem folgenden „From Here To Eternity“ – zeigt sich Moroder als mutiger Visionär zwischen experimentellem Krautrock und einem Prototyp des Techno. Leider war „Einzelgänger“ ein ziemlicher Flop. „Das Album kam einfach zu früh“, sagt Moroder. „Wenn man die Stücke heute hört, sind sie gar nicht mal so schlecht“. Da „Einzelgänger“ nie nachgepresst wurde, oder gar als CD veröffentlicht, ist das Album heute ein begehrtes Sammlerstück.

Es war die Zusammenarbeit mit der ehemaligen Musicalsängerin Donna Summer, die 1975 Musikgeschichte schrieb. „Ich habe bei „Love To Love You, Baby“ bewusst nur wenige Instrumente eingesetzt. Donna hat ja mit einer kleinen Stimme gesungen. Wenn da noch große Gitarren dazugekommen wären, dann hätte die Musik sie gestört“. Bereits in der normalen Version wirkt der Song wie eine Aufforderung zur Trance – sinnlich, kühl und sehnsuchtsvoll zugleich. Doch dann klingelte mitten in der Nacht Moroders Telefon. „Neil Bogart war dran, der Präsident von Casablanca Records. Er hatte am Vortag eine Party und seine Gäste waren verrückt nach dem Stück. Immer wieder wollten sie es hören. Bogart bat mich deshalb, davon eine extra lange Version zu machen“. Moroder tut ihm den Gefallen. Er streckt den Song nicht nur, wie üblich, sondern komponiert dazu noch lauter kleine Themen, die wie Satelliten um Donnas Hauchen und Stöhnen kreiseln. Es ist die Geburt von Disco – der Trip in ein sinnlich glamouröses Traumland, das allen offen stand, egal welcher Hautfarbe oder sexueller Orientierung. In den Clubs von New York tanzte man zwar schon länger zu einem treibenden DJ-Mix aus O’Jays, Philly-Soul, Jimmy Castor Bunch oder Manu Dibango. Doch erst „Love To Love You, Baby“ macht aus Disco ein greifbares Phänomen, ein Genre.

Mit „I Feel Love“ gingen Donna und Giorgio noch einen Schritt weiter: „Da ist einerseits dieses elektronische Hämmern, diese machiavellistische Musik, und andererseits die Stimme von Donna die eher romantisch und sexy rüberkommt“, sagt Moroder. „I Feel Love“ wirkt wie eine sexuelle Interaktion zwischen Mensch und Maschine, es ist der erste Schatten eines neuen Zeitalters. Drollig, wie unbeholfen und asexuell dagegen „Die Roboter“ von Kraftwerk klingen.

München hatte Moroder danach nichts mehr zu bieten. 1980 geht er zusammen mit Donna Summer nach Los Angeles: „Für jeden Europäer, der in der Musikbranche arbeitet, gibt es nur ein Land das zählt – und das ist Amerika. „Love To Love You“ war dort Nummer eins und die Donna wollte einfach heim. Und wo sie ist, dachte ich damals, da muss ich auch sein“.

Es folgen Zusammenarbeiten mit David Bowie, Freddie Mercury, Elton John, Phil Oakey und das grandiose Sparks-Album „No.1 In Heaven“. Und vor allem jede Menge Filmmusik: „Ich habe etwa 10 große Scores gemacht und für 20 weitere Filme Songs geschrieben“. Dafür hat man ihm Grammys, Golden Globes und drei Oscars verliehen – den ersten schon 1978, für den genialische Soundtrack zu Alan Parkers „Midnight Express“. Sehr bemerkenswert ist auch seine Mitarbeit an Paul Schraders „American Gigolo“. Das von Debbie Harry gesungene „Call Me“ funktioniert in der Eröffnungssequenz wie ein Leitmotiv, zu dem der Callboy Richard Gere Armani-Anzüge ausprobiert und im offenen Mercedes-Kabrio pazifische Highways entlang braust: „Ich habe den Song speziell auf diese Bilder hin komponiert“, sagt Moroder. „Zusammen mit dem Regisseur Paul Schrader haben wir damals überlegt, welche Band gerade „in“ ist, wer das singen kann. Blondie hatten genau das richtige Image. Ich habe Debbie Harry dann das Demo geschickt und sie hat dazu einen ganz hervorragenden Text geschrieben“.

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Giorgio Moroder redet gern über die guten alten Zeiten – selbst über die Vertonung von Fritz Langs „Metropolis“: „Leider war die Musik nicht besonders gut“. 2008 komponierte er mit „Forever Friends“ die Hymne der Olympischen Spiele in Peking. Es ist ein rustikaler Pragmatismus, der ihn zu solchen Jobs treibt: „Man muss sich da vorher nur zwei Fragen stellen: Wie wird das Lied ankommen, wenn es in einem Stadion vor 80.000 Leuten gespielt wird? Und: Wie alt sind die Herren, die entscheiden, ob das ein gutes Lied ist?“ Bei den Olympiaden in Los Angeles und Seoul lag Moroder mit seiner Einschätzung ebenso richtig, wie bei der Fußball-WM in Mailand. Er kann halt auch die soliden Hymnen und weiß was greisen Sport-Funktionären gefällt.

Eine Frage steht allerdings noch im Raum: Wird auch das neue Album „74 Is The 24“ wieder ein Hit? Die wenigen Songs, die es zum jetzigen Zeitpunkt zu hören gibt, klingen als hätte man sie den jeweiligen Interpretinnen auf den Leib geschneidert: Britney Spears, Kylie Minogue, Charlie XCX, Sia oder Foxes – da ist für jeden etwas dabei. Außer vielleicht für die Leute, die nach radikal neuer Musik suchen. Aber für die ist Moroder heute nicht mehr zuständig.

Hat sich bei Musikproduktionen im Lauf der Jahre eigentlich viel verändert? „Früher war alles persönlicher“, sagt der alte Produzent nachdenklich. „In München hatte ich drei oder vier Musiker, die haben alle Stücke eingespielt. Jetzt sitzen meine Leute in London, Hamburg, München und Los Angeles. Man schickt sich übers Internet Dateien hin und her, und die Sängerinnen arbeiten zum Teil mit eigenen Produzenten. Das ist anders als damals mit Donna, wo ich im Studio saß und ihr genau sagen konnte was ich möchte“. Moroder klingt nicht enttäuscht wenn er über die Umbrüche seiner Branche spricht. Die Dinge passieren halt. Vielleicht denkt er auch an all die Herrgottsschnitzer und Altarmaler in seiner Familie. Die haben sich auch nicht unbedingt als Künstler begriffen, sondern als Werkzeuge einer höheren Macht. Und wenn diese Macht etwas mit Liebe zu tun hat, dann hat sie auch aus Giorgio Moroder gesprochen. Und tut es hoffentlich auch weiterhin.

 Jürgen Ziemer

Veröffentlicht in Rolling Stone 3/15

 

DER MANN DER DIE FRAUEN LIEBTE

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„Disco ist der Punk der Schwulen und Lesben“, sagt Beth Ditto. Und feiert Cerrone, den Großmeister der French-Disco

Er ist ein Filou von der Sorte, wie es sie vermutlich nur in Frankreich gibt. Auf dem Cover seines 1977 erschienenen Albums „Cerrone’s Paradise“ posiert der Disco-Produzent Marc Cerrone im weit aufgeknöpften Overall vor einem ziemlich großen Kühlschrank. Darauf liegt eine nackte Frau, die trotz ihrer unbequemen Pose scheinbar nur eines möchte: dass der etwas dümmlich guckende Kerl auf der Stelle über sie herfällt. Ein umgekipptes Glas mit schneeweißem Pulver macht deutlich: In diesem Paradies ist alles erlaubt. „Viele junge Typen haben sich damals auf diese Weise inszeniert, um zu zeigen: Ich hab’s geschafft!“, behauptet Cerrone mit schwerem französischen Akzent. „Heute würde ich das nicht mehr tun.“ Man glaubt es ihm gern, schließlich produziert der 62-Jährige inzwischen extrem aufwendige Events, mal in Versailles, mal im  New Yorker Central Park, mal in Tokio.

Neben Giorgio Moroder gilt Cerrone als einer der Gründerväter von Disco. 30 Millionen Platten hat er seit den Siebzigern verkauft. Während Moroder eher auf effiziente Electro-Beats setzte, Maschinen für sich arbeiten ließ und die Stimme von Donna Summer, schwelgt der Franzose in üppigen Arrangements: „Die afrikanischen Rhythmen stecken tief in mir drin, schon weil ich Schlagzeuger bin. Vor meinem ersten Soloalbum, ,Love In C Minor‘, spielte ich in einer Band namens Kongas, die diesen Einfluss noch viel stärker betonte.“

Schon mit 17 arbeitete Cerrone als Talent-Scout für den Club Mediterranée. Um in den 40 Feriendörfern die Gäste angemessen hip zu unterhalten, engagierte er geeignete Bands und Solisten. Dabei ging es weniger um die Selbstdarstellung großer Künstler-Egos als um die optimale Party und den Spaß des Pu-blikums. Ein Aspekt, der in ambitionierten Pop-Genres gern mal vergessen wird – aber das Herz von Disco ausmacht. Vor allem die ersten drei Alben von Cerrone – „Love In C Minor“, „Cerrone’s Paradise“ und „Supernature“ – definieren das Genre als sinnlichen Rausch: Spitze Streicher, liebliche Flöten und lustvoll stöhnende Frauenstimmen erzeugen eine betont erotische Atmosphäre. Die verschlungenen Polyrhythmen des komponierenden Schlagzeugers sorgen dafür, dass Beine und Unterleib einen starken Bewegungsdrang verspüren: „Ich habe nie fürs Radio komponiert“, sagt Cerrone. „Ich musste nicht auf starke Melodien setzen, um einen Hit zu haben. Mir geht es eher um eine Atmosphäre – ich mag dieses sexy Gefühl in meiner Musik.“ Cerrone hat deshalb auch drei Soundtracks für die in Frankreich sehr erfolgreiche „Brigade Mondaine“-Reihe gemacht, einen Mix aus Thriller und Sexploitation – „so ähnlich wie die Emmanuelle-Filme“.

Was sagt eine erklärte Feministin wie Beth Ditto zu diesen saftig herausgearbeiteten Geschlechterklischees? „Disco ist so etwas wie der Punk der Schwulen und Lesben. Ich glaube, man kann Musik und Kunst nicht einfach einen Politikbegriff überstülpen. Wenn ich permanent auf politische Korrektheit achten würde, könnte ich überhaupt keine Musik mehr hören – wir leben nun mal in einer sexistischen Welt.“

Ein wenig befangen ist die Sängerin von The Gossip, die zurzeit an ihrem ersten Soloalbum arbeitet, allerdings schon: Mit dem französischen Duo The Shoes hat sie gerade Cerrones größten Hit, „Supernature“, neu aufgenommen. „Ich finde die Originalversion super – und deshalb habe ich die Jungs als Erstes gefragt: „Warum wollt ihr das Stück denn covern? Der Song ist doch perfekt!“

Stimmt. Und auch wenn Dittos wunderbare Stimme die neue Fassung veredelt – das Original ist eindeutig besser. Das beweist die brillante Zusammenstellung „The Best Of Cerrone Productions“, auf der beide Versionen zu hören sind. Aber auch fantastische Entdeckungen: „The House Of The Rising Sun“ von der Band Revelacion erinnert an den Disco-Flamenco von Santa Esmeralda: „Mein Arrangeur, Don Ray, war auch für deren Musik verantwortlich“, erklärt Cerrone. „Deshalb bat ich ihn, auch für mich etwas in der Art zu machen.“ Schade allerdings, dass fast alle Stücke der Compilation nur als Edit und nicht in den langen Disco-Mixen zu hören sind.

Hat er sich darüber geärgert, dass Daft Punk mit Giorgio Moroder zusammengearbeitet haben und nicht mit ihm? „Nein, ich habe mich gefreut, dass mein alter Freund Nile Rodgers dabei war. Und letztlich stehen Daft Punk auch für eine andere Musik als ich.“ Das ist wahr. Cerrone ist ganz bestimmt kein Roboter oder Android – er ist ein Mann, der die Frauen, das Leben und gute Partys liebt. Ein Franzose, von Kopf bis Fuß.

Jürgen Ziemer

 

Veröffentlicht in Rolling Stone 3/15

ICH BIN NICHT EUER DIDI

Dieter_Hallervorden_800_1-611x407(c) Urban Zintel

Er hat die Deutschen zum Lachen gebracht wie kaum ein anderer. Doch die Zeit der Schenkelklopfer ist für Dieter Hallervorden vorbei. Eine widersprüchliche Begegnung.

Wir sitzen noch nicht mal richtig, da ist die Stimmung schon im Keller. Schuld ist eine ganz einfache Frage: »Herr Hallervorden, wann hat man Sie zum letzten Mal Didi genannt?« Das Gesicht des 79-Jährigen verfinstert sich innerhalb von Sekunden. Die Mundwinkel zucken, die Augen verengen sich zu Schlitzen, dann platzt es auf gut Berlinerisch aus ihm heraus: »Ich reiß mir hier ’nen gewissen Körperteil auf, um die Dinge zu machen, die Sie gerade gesehen haben, und Sie kommen mir mit Didi?«

War wohl keine gute Idee, mit dem alten Kram anzufangen. Der Name Didi ist ein Gruß aus einer Zeit, als Männer noch ungestraft Dinge wie »Hallöchen, Popöchen« sagen durften. Mit »Nonstop Nonsens« wurde Dieter Hallervorden in den 70er-Jahren zu einer Ikone des deutschen Humors. Der Didi, das war seine Kunstfigur, ein deutscher Louis de Funès. Sketche wie das absurde »Palim Palim« – mit dem unschlagbaren Claim »Ich hätt gern ’ne Flasche Pomm’ Frites« – erzählte man sich in Büros, spielte sie auf Schulhöfen nach. Doch irgendwann war Schluss mit lustig: Da wollte Dieter Hallervorden nicht mehr Didi sein, sondern zurück zu seinen Wurzeln als Charakterdarsteller. Wenige Komiker haben es geschafft, eine solche humoristische Marke zu generieren. Nur, das ist nach diesem Gesprächsbeginn im Foyer seines Schlosspark Theaters klar: Glücklich ist der Schauspieler damit nicht.

Im gutbürgerlichen Berliner Stadtteil Steglitz hat sich Hallervorden mit dem Theater sein eigenes Reich erschaffen. Seit 2009 ist er Intendant und Betreiber des traditionsreichen Theaters, zu dessen Ensemble früher Hildegard Knef, Martin Held und Klaus Kinski gehörten. Vor einer halben Stunde stand er noch selbst auf der Bühne, als Monsieur Jourdain in Molières »Der Bürger als Edelmann«. Ein über 300 Jahre alter Klassiker der Komödie, dessen Witz leicht und zeitlos ist. Der Beifall wollte danach gar nicht mehr enden.

Hallervorden hat zwei kleine Bierchen für uns bestellt. Er mag sie klein und frisch, alles, was länger als eine halbe Stunde steht, hält er für untrinkbar. Seine weißgrauen Haare streben entschlossen in unterschiedliche Richtungen, er lächelt jetzt und scheint dabei wieder ganz bei sich. »Ich habe den Didi ja erfunden und auch gern gespielt – aber ich bin es nicht. Er ist eine Kunstfigur, von der ich mich trennen musste, sonst wäre ich niemals zu neuen Ufern gekommen.« Man spürt, dass er diese Sätze schon oft gesagt hat. Weil er möchte, dass man ihn endlich als vielseitigen Charakterdarsteller akzeptiert und nicht bloß als ewigen Clown.

Wer alt genug ist, weiß das und erinnert sich an »Das Millionenspiel« von 1970 – eine der Sternstunden des deutschen Fernsehens. Das Thema von Wolfgang Menges Mediensatire war eine fiktive Gameshow, in der ein Kandidat eine Woche lang von Auftragskillern gejagt wird: »Sollte der Kandidat vorzeitig den Tod finden, erwartet Sie ein umfangreiches Unterhaltungsprogramm mit vielen beliebten Künstlern«, erklärt eine täuschend echt aussehende Ansagerin zu Beginn. Dieter Hallervorden verkörperte den Anführer der Killer mit einer Härte und Präzision, die ihm später lange Zeit niemand mehr zugetraut hat. 1974 terrorisierte er als entlaufener Psychopath in »Der Springteufel« einen Autofahrer so ausdauernd, dass einem als Vergleich nur Jack Nicholson in »The Shining« einfällt.

Hallervorden hat solche Rollen immer noch drauf: In dem Psychothriller »Das Kind« schlüpfte er 2012 in die Rolle eines Päderasten und Kindermörders – so glatt und kalt, dass sich einem die Nackenhaare sträuben. »Er spielte unfassbar gut, geradezu erschreckend«, erinnert sich der Regisseur, Zsolt Bács. »Ich war so stolz darauf, dass ich diesen großen Schauspieler für die Rolle gewinnen konnte, dass ich es etlichen Filmkollegen erzählt habe. Doch die Reaktion war ungläubiges Staunen: Na, ob der das spielen kann? Alle glaubten, dass, wenn Hallervorden auftaucht, plötzlich ein Lachen durchs Publikum geht.« Stattdessen war es der Auftakt zu Hallervordens Kino-Comeback.

In »Honig im Kopf«, einer von Til Schweiger inszenierten Tragikkomödie, die am 25. Dezember in die Kinos kommt, geht es wesentlich harmonischer zu. Der 79-jährige Hallervorden spielt darin einen Alzheimer-Patienten, der von seiner elfjährigen Enkelin nach Venedig entführt wird. Die enge Beziehung zwischen der von Emma Schweiger gespielten Tilda und ihrem Großvater Amandus steht im Mittelpunkt des aufwendig produzierten Familienfilms.

 Nach »Sein letztes Rennen«, in dem Hallervorden 2013 den ehemaligen Marathonläufer Paul Averhoff spielte, der sein Leben nicht aus der Hand geben will, ist dies eine weitere große Steilvorlage für den Schauspieler. Und wieder nutzt er sie. Diesmal betont leise. Lacht der alte Amandus innerlich, weil er den Irrsinn des Lebens so gut wie hinter sich hat? Oder spürt er den Verlust seines Denkens? Es sind widersprüchliche Welten, die in den Blicken dieses zerknautschen Gesichts anklingen. Und man glaubt jedem einzelnen davon.

Privat ist Hallervorden weit weniger altersmilde. Geboren wurde er in Dessau, doch die geradlinige Ruppigkeit der Berliner, gepaart mit einer immer wieder aufblitzenden Jovialität, ist ihm in Fleisch und Blut übergegangen. Wehe, man bringt ihm statt des bestellten 0,2er- ein 0,3er-Glas Bier. Das gibt sofort einen Anpfiff. Er befinde sich im »Unruhestand«, behauptet er, und sein Lebensmotto sei: »Mindestens einmal mehr aufstehen als hinfallen.« Er geht gern segeln, schwimmen und surfen, am liebsten mit seinem 16-jährigen Sohn Johannes. »Und wenn ich mir mal zu viel auf die Schultern geladen habe«, tönt er grinsend, »dann orientiere ich mich an einem Ratschlag von Abraham Lincoln: ›Halte dir an jedem Tag 30 Minuten für deine Sorgen frei und mache in dieser Zeit ein Nickerchen.‹« Dann guckt er verstohlen rüber, um zu sehen, ob der Witz zündet.

 Die leise Rolle des Alzheimerpatienten hat diesem kämpferischen Typen sicher mehr abverlangt als die des alten Marathonläufers Paul Averhoff, die ihm geradezu auf den Leib geschrieben war. Hallervorden hat deshalb fleißig Bücher zum Thema gelesen und viele Tage in Wohngemeinschaften von Demenzkranken verbracht: »Der Film balanciert ja auf dem schmalen Grat zwischen Schmunzeln und zutiefst Berührtsein. Dieses ›Berührtsein‹ herzustellen ist nicht so einfach.« Die Zuschauer würden schnell merken, wenn es nicht ehrlich ist. Deshalb habe es ihn gefreut, als die Vorsitzende der Alzheimer Gesellschaft sagte, sie hätte noch nie jemanden so glaubwürdig einen Demenzkranken spielen sehen. Er verzieht das eben noch staatstragende Gesicht zu einem bösen Didi-Grinsen: »Unter der Voraussetzung, dass die Dame nicht selbst dement ist, finde ich das okay.«

Der Mann kann nicht anders. Warum verzichtet er nicht auf diese platten Witze, die das Didi-Stigma eher unterstreichen, als es zu widerlegen? Hallervorden ist klug, eloquent und schnell – aber er möchte auch geliebt werden. Witze waren für ihn schon immer ein Schlüssel zu den Herzen der Menschen. Und auch wenn er als Schauspieler perfekt in jede Rolle schlüpft, das Vergnügen, ab und zu einen lauten Spruch zu bringen, lässt er sich augenscheinlich nicht nehmen.

Mit Emma Schweiger kam Hallervorden während der Dreharbeiten gut klar – die Zusammenarbeit mit ihrem Vater lief weniger glatt. Til Schweiger gilt in der Branche als Dickkopf – am Set nannte man ihn »den Imperator«. Er nötigte Hallervorden zu einer Szene, die dem Schauspieler sehr peinlich war: Opa Amandus macht sich vor seiner Enkelin in die Hose, unterlegt mit einem deutlich vernehmbaren Geräusch. Worauf Tilda ihm die gigantisch großen Feinripp-Unterhosen wechselt – weil Schweiger es so wollte. »Es war vorher besprochen, dass ich die Szene nicht spielen möchte. Til Schweiger hat dann darauf bestanden. In einem Film von so hoher Qualität muss man doch nicht billige Lacher provozieren.« Nach den Dreharbeiten herrschte eine Zeitlang Funkstille zwischen beiden, wie Hallervorden später dem RBB berichtete.

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(c) Urban Zintel

Hallervorden gilt als Perfektionist, gibt ungern Dinge aus der Hand. Sein Talent ist dabei unumstritten: »Dieter Hallervorden verrät nie seine Rolle. Wenn er einen Doofen spielt, dann macht er sich nicht über ihn lustig, sondern spielt jemanden, der verzweifelt darum kämpft, klug zu sein«, sagt sein Freund und Kollege Harald Effenberg, der schon 1983 bei »Didi und die Rache der Enterbten« mitwirkte und auch in Molières »Der Bürger als Edelmann« mit auf der Bühne steht.

2003, nach dem Ende der Kabarettsendung »Spott-Light«, kam der Karriereknick. Den Kinofilm »Alles Lüge« hatten die Kritiker schon 1992 als misslungenen Klamauk abgewatscht – es war Hallervordens letzte Hauptrolle für 20 Jahre. Der Wunsch, »die Gefilde des einfachen Humors zu verlassen«, wurde damals größer und größer. »Im Prinzip merkten viele schon bei ›Spott-Light‹, dass Didi nicht mehr die richtige Anrede ist«, sagt der Schauspieler.

Doch die großen Angebote blieben aus: »Wahrscheinlich hat ihm das damals keiner zugetraut«, vermutet Harald Effenberg. »Er war ja bereits ein Star, da wollte er bestimmt nicht rumlaufen und für ernste Rollen Klinken putzen.« Hallervorden stürzte sich stattdessen ins Theaterleben – als Produzent, Regisseur und Schauspieler. Die Renovierung des Schlosspark Theaters ließ er sich 1,7 Millionen kosten: »Ohne Didi hätte ich dafür nicht das Geld gehabt.«

»Das Kind« war 2012 der Auftakt für Dieter Hallervordens Rückkehr in die Kinos – diesmal als Charakterdarsteller. Ein Jahr später folgte »Sein letztes Rennen« und der Deutsche Filmpreis. Die Kritiker jubelten und schrieben, dass Hallervorden endlich am Ziel sei und gezeigt hat, was in ihm steckt. So, als hätte er das nicht schon immer getan. Bereits in »Nonstop Nonsens« finden sich Sketche, in denen sein Humor schwarz und boshaft funkelt: »Wenn einer in einen Laden kommt und nach dem Körbchen mit Pilzen fragt, das er vor zwei Jahren abgegeben hat, dann kann man schon sagen: Da will jemand die Ordnung stören.«

Trotzdem ist Dieter Hallervorden kein Unruhestifter; schon im Lachen selbst liegt ja etwas Befreiendes. Didi, Otto oder Ingo Insterburg blödelten in den Siebzigern an gegen den grauen Geist der Nachkriegszeit. Inspiriert von dem britischen Gesichtsakrobaten Marty Feldmann, den Hallervorden fürs Fernsehen synchronisiert hat. Otto ist bis heute bei seiner Rolle geblieben. Für Hallervorden ist das Blödeln erst mal durch. Mit heutigen Komikern kann er deshalb wenig anfangen: »Bei Anke Engelke schalte ich ein, bei Olli Dittrich schalte ich ein«, sagt er. »Für die anderen bin ich vermutlich zu alt, aber die entsprechen auch nicht meinen Qualitätsmerkmalen.«

Die liegen jetzt auf der Höhe des Komödienklassikers Molière und nicht mehr beim zeitgeistigen Personal der deutschen Comedyshows: »Das ist ja gar kein Vergleich. Das eine ist ein erstklassiges Chateaubriand, das andere eben nur ’ne verkohlte Currywurst.« Hallervorden meistert jede große Rolle – nur manchmal vergreift er sich ein bisschen im Ton.

Jürgen Ziemer

Erschienen in DB mobil 1/2015

 

DIE ALPHAMÄDCHEN

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Selbst eine Schnulze von Heintje wird zur abgründigen Betrachtung: Die Do-it-yourself-Band Laing legt eine fulminante Platte vor und geht auf Tour. Eine Begegnung mit Nicola Rost, ihrer Frontfrau.

Ich sah auf meine Hand und dachte: Soll ich erst kotzen oder gleich in Ohnmacht fallen?“ Nicola Rost findet auch im Alltag stets passende Worte für die Dinge, die ihr nahegehen. Bis vor einer Stunde arbeitete die 28-jährige Berlinerin noch an einem Video für die neue Single Safari – in einem Kochstudio voller scharfer Messer. Jetzt steht die Chefin der Band Laing mit verbundener rechter Hand in der Notfallambulanz der St. Hedwig-Kliniken und grinst entschuldigend: „Mein Fehler. Ich wollte beweisen, dass es möglich ist, extrem schnell Gemüse zu hobeln.“ Nicola Rost erzählt die Story wie eine amüsante Anekdote – Jammern ist bei Laing nicht angesagt, Selbstbewusstsein schon. Wechselt die Beleuchtung heißt das neue Album, die Musik glitzert wie eine Discokugel am Wochenende. Die schnoddrigen Texte sorgen dafür, dass auch der Rest der Woche vertreten ist.

Bekannt wurden die vier Berlinerinnen 2012 durch eine Elektro-Version des alten Trude-Herr-Schlagers Morgens bin ich immer müde. Bei Stefan Raabs Bundesvision Song Contest erreichten sie damit aus dem Stand einen beachtlichen zweiten Platz, hinter Xavier Naidoo und Kool Savas. Doch wohl fühlen sich Laing bei solchen Popwettbewerben nicht. Wenn alle gegen alle kämpfen, bringt das keinen weiter – am wenigsten die Kunst. Richtig munter werden die vier Frauen eher in Clubs wie dem Hamburger Hafenklang: Wo sonst Metalbands die Wände zum Beben bringen oder die Goldenen Zitronen das System infrage stellen, präsentieren sich Laing als ironisches Update der Supremes. In einheitlichen schwarzen Minikleidern, deren aufgedruckte weiße Buchstaben zusammen den Namen LAING ergeben, stehen sie auf der Bühne und ziehen in perfekter Choreografie und mit exakten Chorsätzen eine enorm selbstbewusste Show durch. Früher hätte man von „Power-Frauen“ geschwärmt oder einen lässigen Feminismus entdeckt. Aber ist das heute noch ein Kriterium?

Nicola Rost hat die Notfallambulanz verlassen und sitzt jetzt auf einem Klappstuhl vor der letzten ambitionslosen Eckkneipe von Berlin-Mitte. „Ich bin immer so“, sagt sie, „so zack, zack, ohne lange nachzudenken. Ich packe Sachen an. Aber manchmal zu fest.“ Vor Kurzem hat sie ihr Politologie-Studium abgeschlossen. Der ursprüngliche Plan, in der politischen Bildung zu arbeiten, ist schon wieder gekippt. Die Arbeit mit Laing bietet ihr mehr Möglichkeiten. „Bei mir ist alles Trial and Error. Meine größte Stärke ist meine größte Schwäche“, sagt sie und verknotet zappelig die Beine auf dem Stuhl. „Ich habe schon Videos gedreht und Kostüme geschneidert – aber ich bin weder Regisseurin noch Modedesignerin. Und ich komme auch nicht aus dem Umfeld von professionellen Musikern.“
Weil Nicola Rost weder Gitarre noch Klavier beherrscht, schreibt sie alle Songs am Computer. 2007 hat sie die ersten auf MySpace hochgeladen. Wenn sie davon erzählt, spürt man noch heute das Herzklopfen von damals. Laing stehen in der langen Tradition der Do-it-yourself-Bands – jener Sorte Musiker, die ihr Wohnzimmer als Studio begreifen und einem gesunden Dilettantismus den Vorzug geben vor makellos produzierter Dutzendware. DIY bedeutet hier: Man läuft einfach los und probiert sich aus. Es ist eine fiebrige Spätpunk-Attitüde, aus der der Pop von Laing Kraft und Zauber schöpft. Mit dem Unterschied, dass Nicola Rost von Anfang an noch ein kleines bisschen spontaner, gewitzter, schneller sein wollte.

Schon damals nannte sie sich Laing, nach dem Mädchennamen ihrer Mutter. Eine Band gab es allerdings noch nicht: „Beim ersten Auftritt stand ich dann ganz allein auf der Bühne, nur ich und mein Ghettoblaster. Das war total unsexy.“ Also holte sie die Sängerinnen Johanna Marshall und Larissa Pesch sowie die Tänzerin und Choreografin Marisa Akeny dazu. Eine klassische Band ist das Quartett trotzdem nicht. Schon weil Rost, von den Gesangs- und Tanzeinlagen abgesehen, fast alles selber macht. „Die Mädels verabschieden sich nach den Konzerten und sind raus. Ich bin die Getriebene, die immer weitermuss.“

Davon, dass es ganz so schlimm nicht sein kann, zeugen der Witz und die Leichtigkeit des neuen Albums Wechselt die Beleuchtung. „Ich kenn nen Fuchs und ’n Faultier / Ich kenn nen Schoßhund und nen Dinosaurier“, singt Rost in Safari, und es dauert ein paar Sekunden, bis der Hörer begreift, dass er es hier nicht mit Einlassungen zur Botanik, sondern einer Fabel über das Paarungsverhalten junger Großstädter zu tun hat. „Manche sind leicht in der Pflege, manche kosten Kraft / Manche mögen ihr Gehege, manche brauchen Platz.“ Das erinnert an Rapper wie Peter Fox oder K.I.Z. – aber auch an Erich Kästner und Kurt Tucholsky: „Für mich sind das wichtige Einflüsse, die schreiben schnörkellos, unverblümt und kommen eigentlich ganz simpel daher. Doch mit diesen einfachen Worten bauen Kästner und Tucholsky Sätze, die mich immer wieder faszinieren.“

Mehr noch als beim Debütalbum Paradies Naiv gelingen Laing auf Wechselt die Beleuchtung Momentaufnahmen aus einem urbanen Alltag, der zunehmend schneller und härter wird. Zeig deine Muskeln präsentiert das Fitnessstudio als Ort der ästhetischen Aufrüstung: „Zeig mir, wie lange du rennst / Bleck deine Zähne für mich, während du Gewichte stemmst“, kommandiert die Sängerin, so als würde sie einen Rassehund oder ein Rennpferd vorführen. „Enttäuschst du mich, enttäusch ich dich / Machst du schlapp, will ich dich nicht“, kommentiert der Chor. „Ich kann das trotzdem nicht erbärmlich finden“, sagt Nicola Rost, „weil ich es ja selbst mitmache.“ Und was fürs Fitnessstudio gilt, gilt auch für den gewöhnlichen Alltag.

Das Bekenntnis, Teil des Systems zu sein, unterscheidet die Songschreiberin von vielen Kolleginnen und Kollegen, die sich entweder in eine gemütliche Szene-Boheme flüchten oder ausschließlich ihre Befindlichkeiten zum Thema machen. Rost schützt sich davor durch eine Ironie, die bisweilen ins Sarkastische schwappt. Zusammen mit der Eleganz der Musik entwickelt sich so ein für Deutschland eher ungewöhnliches Popgefühl: illusionslos, aber mit doppeltem Boden. Selbst eine Schnulze von Heintje verwandelt Rost in eine abgründige Betrachtung zum Mann-Frau-Verhältnis. Dass Laing vor riesigen Leuchtbuchstaben posieren, auf denen „Feminist“ steht – wie Beyoncé bei den diesjährigen MTV Awards –, ist trotzdem schwer vorstellbar. Viel zu viel Behauptung, viel zu viel Pose!

Das F-Wort ist Rost eher lästig. „Ich empfinde Geschlecht als Kontinuum, nicht als unterschiedliche Pole“, sagt sie, und es klingt wie: Bitte lass mich in Ruhe mit den alten Frontverläufen! Dann erzählt sie von einem Konzert, das Laing zusammen mit den Rappern von K.I.Z. im Berliner Lido gegeben haben – am Weltfrauentag und nur vor Frauen. Das Ganze war als „Wiedergutmachungskonzert“ gedacht für all die realen oder vermeintlichen Sexismen, die im Hip-Hop-Alltag an der Tagesordnung sind. Es hört sich absurd an: vier Typen mit dicker Hose und vier pragmatisch denkende Alphamädchen zusammen auf einer Bühne.

Das Tolle: Irgendwie hat es trotzdem funktioniert, die Frauen gingen begeistert mit, kreischten und tobten zur Musik. Zu fortgeschrittener Stunde kamen sie dann, die Chöre: „Ausziehen! Ausziehen! Ausziehen!“ Einen Moment war Nicola Rost kurz davor nachzugeben: „Ich dachte: Euch muss ich ja nichts erzählen, in einer Umkleide würde man sich ja auch nicht zieren.“ Gut, dass sie es dann doch nicht getan hat. Wir leben schließlich in einem Zeitalter der Smartphones und Sozialen Netzwerke.

Jürgen Ziemer

Erschienen in Die Zeit 39/2014

DER ANDERE BLICK

Fatima Al Qadiri

Das Debütalbum der Konzeptkünstlerin Fatima al Qadiri enttarnt die Welt als Raubkopie ihrer selbst.

Sie ist der Marktplatz der Gegenwart, ein von Firmen und privaten Sicherheitskräften kontrollierter Ort der Begegnung. Die Shoppingmall. Sinn für Romantik hat sie nicht. Fatima al Qadiri ist das egal. Die Musikerin und Konzeptkünstlerin ist davon überzeugt, dass alle wichtigen Trends in Malls entstehen. Hier schärfen Teenager ihr Profil, formt sich ein Bild der Welt. Etwa in den Shoppingtempeln von Kuwait, wo die 33-jährige Diplomatentochter aufgewachsen ist. Ihre Großeltern lebten noch in einer Lehmhütte und holten das Wasser aus dem Brunnen. Für die junge Fatima war die Mall deshalb ein Ort der Freiheit und der Teilhabe.

Fatima al Qadiri ist selbst so etwas wie eine Shoppingmall: Ihre Performances, Fotografien und Musikstücke funktionieren wie Schaufenster, sie zeigen die mitunter höchst ambivalenten Facetten eines enorm beschleunigten Kapitalismus. Vor einigen Monaten untermalte die Musikerin die Präsentation der Herbst-/Winter-Kollektion des französischen Designerlabels Kenzo: Die avantgardistisch verpackten Models wirkten wie Androiden, die zu den futuristischen Klanggebilden der Musikerin ein seltsam unterkühltes Ballett aufführten.

Vor einigen Wochen ist Fatima al Qadiris Debütalbum erschienen. Es trägt den deutschen Titel Asiatisch (Hyperdub/Cargo) und handelt vom westlichen Blick auf ein imaginäres China. Die Musikerin hat sich dafür ein komplett neues Genre ausgedacht: Sinogrime – eine mit asiatischen Ingredienzien aufgeladene Variante des Hip-Hop-Subgenres Grime. Wo sonst die Gullydeckel dampfen und Rapper in breitem Cockney-Englisch die Leute erschrecken, herrscht auf Asiatisch eine modernistische Strenge. Kühl und minimalistisch klingt diese Computermusik, die fast ohne Gesang auskommt. Fatima al Qadiri vergleicht sie mit der Architektur des Brutalismus: „poetisch, aber hart und rau“. In Stücke gehackte Samples chinesischer Lyrik, der in Klänge übersetzte Futurismus der Megacity Shanghai, klassische asiatische Instrumente aus einer billigen Musiksoftware – all das spukt durch ein Album, das funktioniert wie ein elegant gestaltetes Schaufenster, an dessen Rückwand sich ein Spiegel befindet: Wir erkennen nicht nur die Dinge, die uns faszinieren, sondern auch den Blick, mit dem wir sie betrachten.


Al Qadiri hat in New York studiert und lebt seit Jahren in Brooklyn – doch ihre Perspektive ist die einer arabischen Frau. Sie trägt kein Kopftuch, sondern die androgyne Avantgarde-Mode des japanischen Designers Yamamoto. Als Künstlerin beschäftigt sie sich auf eine überspitzte, fast satirische Weise mit den Traditionen des Islams und den Konsumwelten des globalen Kapitalismus. Oft sind es aber auch eigene Erlebnisse, auf die sie zurückgreift: Die vor zwei Jahren erschienene Desert Strike-EP ist eine Reflexion über den Golfkrieg, den die Künstlerin als Neunjährige miterlebt hat. Irakische Truppen besetzten damals Kuwait, die Ölfelder brannten. Sogar tagsüber blieb der Himmel schwarz, durchzuckt von den grün fluoreszierenden Linien amerikanischer Flugabwehr-Granaten. Ein apokalyptisches Szenario, das sich bereits ein Jahr nach dem Ende des Kriegs in ein Computerspiel verwandelt hatte: Desert Strike: Return To The Gulf wurde ein Kassenschlager, den auch Fatima al Qadiri leidenschaftlich spielte. Hier, in diesem militaristischen Paralleluniversum, fühlte sie sich sicher, weil sie die Schrecken der Realität einfach wegballern konnte. Mit dem Stück Ghost Raid knüpft sie daran an und erzählt mit Weltuntergangsbässen und gespenstischen Echos von dem Tarnkappenflugzeug Lockheed F-117 Nighthawk, das die Araber damals den „Geist von Bagdad“ nannten. Als bildende Künstlerin zeigt Fatima al Qadiri eher die friedlichen Facetten des Lebens am Golf. Der containergroße Kasten mit Reinigungstüchern, die sie 2012 als Installation für die Contemporary Art Platform Kuwait realisierte, ist ein Kommentar zum neuen Sauberkeitsfimmel der reichen Araber: In den staubigen Ländern am Golf, die ihren Reichtum dem schmutzigen Öl verdanken, steht Hygiene für Wohlstand, je sauberer, desto reicher. Im Westen weiß man noch immer sehr wenig über das Leben in den Megacitys von Kuwait oder Katar. Das arabische Kunst-Kollektiv GCC, zu dem auch Fatima al Qadiri gehört, möchte dem abhelfen und präsentiert eine bizarre Form der Selbstdarstellung.

Der Name spielt mit der englischen Abkürzung des Gulf Cooperation Council, eines wirtschafts- und sicherheitspolitischen Zusammenschlusses der sechs Golfstaaten, aus denen die neun Künstler stammen. Im Mittelpunkt ihrer überwiegend fotografischen Arbeiten steht die Bildsprache der Werbung oder die Corporate-Ästhetik großer Konzerne: Geschäftsanzüge treffen auf traditionelle arabische Gewänder, Hände werden geschüttelt, Teezeremonien zelebriert – und alles ist so glatt und grell ausgeleuchtet, als folge gleich der Jahresbericht mit den wichtigsten Firmendaten. Die wegen Menschenrechtsverletzungen kritisierten Golfstaaten erscheinen so als perfekte Einheit aus sechs spannungsfreien Staaten, als Ort von Zukunftsvisionen und Weltklassefestivals. Das Verfahren erinnert an Laibach und die Gruppe Neue Slowenische Kunst, die auf ähnliche Weise mit der Ästhetik totalitärer Systeme spielen, ohne sich dabei hinter offensichtlicher Ironie zu verstecken. Auch Fatima al Qadiri kreiert Fantasie-Dokumentationen sozialer Realitäten, in denen der Westen nicht mehr die Norm vorgibt.

So muss man auch das Album Asiatisch verstehen, das die Angst des Westens vor einer wirtschaftlichen und kulturellen Vorherrschaft des Ostens thematisiert. Ausgangspunkt war eine Zusammenarbeit mit den Künstlern von Shanzhai Biennial. Das Wort Shanzhai hat in China viele unterschiedliche Bedeutungen. Für globale Marken gibt es allerdings nur eine Definition des Begriffs: Raubkopien. Turnschuhe auf denen „Adibos“ steht, T-Shirts mit dem Schriftzug „Naik“. Und vor allem spottbillige Smartphones, die so täuschend echt aussehen, wie die falschen Apple Stores, die sie verkaufen. Was westliche Firmen empört, übt auf Künstler eine zunehmende Faszination aus. Denn nach der Logik der Kunstwelt hat der in einer geringen Auflage produzierte und mit lokalen Details modifizierte Shanzhai-Turnschuh einen höheren Wert als das millionenfach hergestellte „Original“ des Herstellers.

Auch Shanzhai, das erste Stück von Asiatisch, ist in diesem Sinn eine Produktfälschung. Eine frostige, unetikettierte Coverversion des von Sinéad O’Connor hochemotional interpretierten Tränendrückers Nothing Compares 2 U. Doch der Text, den der chinesische Popstar Helen Feng in einem Nonsens-Mandarin singt, ergibt keinen Sinn, ein Dialog findet nicht statt – selbst wenn West und Ost dieselbe Sprache sprächen. Die jahrhundertealte Tradition des geistigen Eigentums und die noch ältere Tradition der Wertschätzung durch Nachahmung stehen sich gegenüber wie zwei Boxer im Ring.

Fatima al Qadiri möchte allerdings keine Ringrichterin sein. Sie beschreibt eine Science-Fiction-Welt – glatt, geschmeidig, furchterregend in ihrer Perfektion. Es sind Perspektiven, die sie ausleuchtet. Die Welt der Zukunft, das wird nach dem Hören des beeindruckenden Albums Asiatisch klar, wird kein bunter authentischer Jahrmarkt sein, kein globales Dorf voller lustiger Musikanten. Eher ist es die Dystopie eines zu Ende gedachten Kapitalismus: die Welt als Einkaufszentrum.

Jürgen Ziemer

DIE DONNERGÖTTER

Swans

Michael Gira und seine Band Swans suchen Spiritualität in dröhnenden Klanggewittern. Auch das neue Album „To Be Kind“ ist nichts für Zartbesaitete.

Mit dem Mann auf der Bühne möchte man sich nicht anlegen. Ein Schluck Whiskey und ein herzhaftes „Shut the fuck up!“ in Richtung des tuschelnden Publikums, dann bearbeitet er wieder seine akustische Gitarre, wie ein zorniger Farmer ein steiniges Feld. DARÄÄNG! DARÄÄNG! DARÄÄNG! scheppern die Saiten und der linke Fuß stapft den Takt. Für den alten Holzstuhl, auf dem der fast zwei Meter große Hüne sitzt, ist das reichlich viel, er vibriert als wolle er gleich auseinanderfallen. „And I sleep in the belly of rhythm“ dröhnt die tiefe Baritonstimme durch die ausverkaufte Berghain Kantine. „And I sleep in the belly of love“. Michael Gira, der Bandleader der Swans, ist auf Solo-Tour – aber ein normaler Singer/Songwriter ist er deshalb noch lange nicht.

Zwei Tage später steht der 60-jährige in der eher nüchternen „Whiskey Lounge“ eines Berliner Hotels für Hipster-Touristen. Er trägt nun den riesigen Cowboyhut, der seit fast 30 Jahren sein Erkennungszeichen ist. Ungewöhnlich für einen New Yorker, doch es passt zu der patriarchalen Erscheinung und dem eisernen Händedruck. Immerhin, die Augen blicken freundlich Blau.

Der in Los Angeles geborene, ehemalige Kunststudent Michael Gira gründete 1982 in New York die Band Swans. Der Nachhall von Punk und No Wave war für die majestätisch dunklen Klänge ein ebenso wichtiger Einfluss, wie die symphonischen Drones des Avantgarde-Komponisten Glenn Branca. Auf dessen „Symphony No. 3 (Gloria)“ spielte Michael Gira – neben Thurston Moore und Lee Ranaldo von Sonic Youth – einen selbstgebauten „Hammer Dulcimer“: „Glenn Branca war eine Inspiration für mich. Sein Ziel war spirituelle Erleuchtung und für mich hob damals tatsächlich die Bühne ab“.

Nach einer 13-jährigen Pause sind die Swans seit 2010 wieder zurück – erfolgreicher und wirkmächtiger als je zuvor. Das Monumentalwerk „The Seer“ wurde von der Kritik hymnisch gefeiert und landete 2012 in unzähligen Jahres-Charts. Das neue, ebenfalls zweistündige Meisterwerk „To Be Kind“ steht dem Vorgänger in nichts nach. „Die meisten Songs der Swans beginnen auf meiner akustischen Gitarre“, sagt Gira. „Da wird nicht viel mit der linken Hand gezaubert. Ich habe einen rudimentären Stil entwickelt, eine Art „Zen-Blues“. Howlin‘ Wolf, dem die Swans den Song „Just A Little Boy“ gewidmet haben, hat als Kind angeblich Blechdosen aneinander geschlagen, um seinen Gesang bei der Arbeit auf dem Feld rhythmisch zu untermalen. Gira erzählt seine assoziativen Geschichten nach dem gleichen Prinzip – nur, dass es dabei deutlich lauter zugeht.

Wie ein Dirigent steht er bei Konzerten vor seinem Ensemble: Norman Westberg und der Berliner Christoph Hahn sind schon seit den Achtzigern dabei. Gira fuchtelt dann wild mit den Armen, hält Blickkontakt, dirigiert Einsätze. Als Zuschauer flattern einem da schnell mal die Hosenbeine, Ohrenstöpsel sind selbst für Hartgesottene obligatorisch. „Es geht nicht darum den Macho zu spielen und die Leute mit Lautstärke zu attackieren“, behauptet Gira. „Aber Sound und Dynamik sind bei den Konzerten der Swans enorm wichtig: Klänge werden zu Rhythmen, verwandeln sich in Stille und dann wieder in Crescendos. Bei normaler Lautstärke funktioniert das nicht – man muss das mit dem ganzen Körper fühlen!“

Bring The Sun / Toussaint L’Ouverture„, das 34-minütige Herzstück von „To Be Kind“, zeigt was Michael Gira meint: Der Song ist ein Rausch, ein Trip, eine fiebrige Suche nach dem Herzen der Finsternis, dem Geist des Voodoo. „Sangre es Vida! Vida es Sangre“ deklamiert Michael Gira feierlich, als wäre die Seele des haitianischen Volkshelden Toussaint L’Ouverture in ihn gefahren. „Der Voodoo-Aspekt hat mich hier sehr fasziniert“, sagt er. „Aber grundsätzlich geht es mir darum einen Sound zu formen, der einem imaginären Orgasmus entgegenstrebt. Als ob ein vielstimmiger Kirchenchor das Crescendo erreicht – und trotzdem immer weiter macht“.

Das überraschend zarte „Some Things We Do“, ein Duett mit der New Yorker Sängerin Little Annie, ist dazu ein extremer Kontrast: „Als ich den Song schrieb, war mir nicht klar, ob ich weiterleben möchte oder nicht. Deshalb notierte ich Dinge, die mir wichtig sind. Der simple Versuch zu erinnern, was Menschen zu Menschen macht“.

Über Gefühle redet das intellektuelle Raubein Gira trotzdem nicht gern. Seine Helden sind archaische Bluesmänner, wie Muddy Waters und Howlin‘ Wolf: „Das ist nicht die Sorte Blues, bei der man in seine Suppe weint“. Künstlerische Intensität ist für ihn ebenso selbstverständlich, wie die Männerfreundschaften mit den Musikern der Swans. Aber letztlich geht es ihm um eine spirituelle Sehnsucht, darum etwas Höheres zu erreichen: „Ich habe das in der Musik gefunden, in Konzerten mit der aktuellen Konfiguration der Swans. Das ist für mich wie eine Meditation“. Wer hart genug ist meditiert mit.

Jürgen Ziemer

Der Zukunft zugewandt

Imago:Jens Jeske

Tim Renner ist neuer Berliner Kulturstaatssekretär. Schon fürchten einige in der Hauptstadt um den Erhalt der Hochkultur

Oha, das fängt ja heiter an“, hat Tim Renner auf seiner Facebook-Seite gepostet. Darunter sieht man ein Foto des „Personalfragebogens für Beamte/Beamtinnen“. Hunderten von Freunden gefällt das. „Na dann mal viel Spaß, du alter Sozi“, feixt einer aus der Chefredaktion der Welt.

Klaus Wowereit hat den Musikmanager vergangene Woche als neuen Berliner Kulturstaatssekretär aus dem Hut gezaubert. Und das ist keine schlechte Entscheidung. Der wegen Steuerhinterziehung zurückgetretene Vorgänger André Schmitz war ein Kulturpolitiker alten Schlags, ein „Bürgerlichkeitsdarsteller“ und „Einstecktüchleinträger“, wie die FAS süffisant schrieb. Renner dagegen, der sein Amt am 28. April antritt, ist die Verkörperung des Kreativproduktionsstandorts Berlin. Zur Vorstellung im Roten Rathaus kommt der 49-Jährige unrasiert und verstrubbelt. Und auf die inquisitorische Frage nach seinem letzten Opernbesuch antwortet er ohne Schuldbewusstsein: Vor einem halben Jahr sei er dort mal auf einer Party gewesen.

Die etablierte Kulturszene findet so viel Chuzpe weniger lustig. Aber Renner ist nun mal ein Mann des Pop. Umtriebig, gut vernetzt, der digitalen Zukunft zugewandt. Er wird andere Schwerpunkte setzen als sein Vorgänger, das gilt als sicher. „Ich erwarte aber, dass sich der neue Staatssekretär um die gesamte Szene kümmert – und dazu gehört auch die Hochkultur“, erklärte Sabine Bangert, die kulturpolitische Sprecherin der Grünen letzte Woche trotzig. So als befürchte sie, Renner würde nach seiner Amtseinführung die heiligen Hallen der Philharmonie mit Black Metal besudeln oder die Museumsinsel zur Partymeile erklären. Dabei ist der Verlauf der Grenzen zwischen ernster und populärer Kultur immer schwieriger zu definieren: Sind die Operetten, die in der Komischen Oper gespielt werden, wirklich so viel hochwertiger als die flamboyanten Konzerte eines Rufus Wainwright? Aber wir wollen uns nicht dumm stellen: Berlin entscheidet sich mit Renner klar für das wirtschaftliche Potential der Pop- und Clubkultur. Geld wird hier mit Kreativität verdient, mit all dem bunten Quatsch und den kühnen Konzepten, die sich, vielleicht, irgendwann einmal auszahlen. Und in dieser Welt kennt sich Tim Renner nun mal ziemlich gut aus.

Von 1986 bis 2004 erlebte der ehemalige Musikjournalist eine steile Karriere in der Plattenbranche: Vom Artists & Repertoire Manager bei Polygram bis zum Geschäftsführer von Universal Music Deutschland. In dem 2004 erschienenen Sachbuch Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm schildert Renner die Branche als unflexibel und lernunwillig. Die Digitalisierung wird schon deshalb ignoriert, weil man sein Geld ja mit dem Vertrieb von physischen Tonträgern verdient. In seinem nach einem Song von Palais Schaumburg benannten Buch stellte Renner auch eine interessante Formel für seinen zukünftigen Job auf: „Pop = Kunst + Kapital x Massemedien“.

Renner kennt jeden, jeder kennt Renner

Er schreibt: „An Pop fasziniert mich, dass diese Kultur am souveränsten mit der Beziehung zum Kapital umgeht. Klar, die Geschichte der Kunst ist immer auch eine Geschichte von finanziellen Abhängigkeiten. Aber Pop heißt, darüber nicht zu jammern.“ Ob die Grünen deshalb um die Hochkultur fürchten?

Doch Tim Renner ist kein neoliberaler Wirrkopf. In den Büros von Universal herrschten Ende der Neunziger- und Anfang der Nullerjahre eher flache Hierarchien und ein hedonistisches, fast schon aufreizendes Hipstertum. Die Karrieren von Rammstein, Element of Crime und Tocotronic erlebten durch Renner eine enorme Beschleunigung. Aber auch in den feinen Nischen wurde damals geackert und gedüngt, wie das heute kaum noch vorstellbar ist. So lange jedenfalls, bis das Geld alle war. Der CEO von Universal, Jorgen Larsen, verlangte Sparmaßnahmen, es gab wohl auch Differenzen über die digitale Ausrichtung des Unternehmens. Am Ende reichte Renner die Kündigung ein.

Seitdem betreibt er die Motor Music Entertainment GmbH, eine Firma, die alle Formen von Musikdienstleitungen anbietet. Das Management von Künstlern wie Westernhagen, oder Peter Licht gehört ebenso dazu wie, ein Musikverlag, eine Plattenfirma, eine Konzertagentur und die Beteiligung an dem Radiosender Motor FM. Dazu lehrt Renner an der Popakademie Baden-Württemberg.

Was den Mann allerdings interessant macht, sind seine gut informierten und oft unbequemen Beiträge zum Urheberrecht, zur Digitalisierung und der zunehmenden Prekarisierung in der Kreativwirtschaft. Kaum ein wichtiges Panel, kaum eine Hintergrundrunde im politischen Betrieb, an der Renner nicht teilgenommen hätte. Renner kennt jeden, jeder kennt Renner. Als Kreativwirtschaftsberater hat er Klaus Wowereit bereits während des letzten Wahlkampfs unterstützt, seit November 2013 ist er auch SPD-Mitglied.

Sicher ist Renner kein Experte, was die Welt der Hochkultur angeht. Und ja, er wird rechnen und auch mit dem Rotstift arbeiten. Er wird an das umsatzträchtige weltweite Renommee der Berliner Clubszene denken und öffentlichkeitswirksame Projekte ankurbeln, die für kleines Geld zu haben sind. Aber es spricht auch nichts dagegen, die Repräsentationstempel des Bürgertums stärker zu hinterfragen. Die freie Szene – von Sasha Waltz bis zum Hebbel am Ufer – scheint jedenfalls zufrieden mit dem Neuen. Hier hegt man Hoffnungen auf bessere Unterstützung. Die finanziellen Mittel, die Renner zur Verfügung stehen, sind allerdings nicht sehr groß. Das Kinderballett der Deutschen Oper wird in absehbarer Zeit wohl trotzdem nicht abgeschafft. Renner Auftrag lässt sich in dem wohlbekannten Slogan zusammenfassen: „Reicher werden, sexy bleiben“.

Dieser Artikel erschien in Der Freitag Ausgabe 10/14 vom 06.03.2014