Theater

Summ, summ, summ

Herbert Fritsch kann als Regisseur jeden Stoff zum Funkeln bringen
Foto: Hanna Lenz für der Freitag

Herbert Fritsch macht den Theatersaal zum Zirkus. „Fritschisieren“ nennen seine Kritiker das. Andere finden es preiswürdig.

So sieht also Pfusch aus: Zehn Klaviere stehen am Rand der Bühne, alle nicht mehr die Jüngsten. Dahinter ein riesiges Metallrohr, aus dessen sanft beleuchtetem Inneren, eins nach dem anderen, ein Dutzend junger Mädchen schlüpft. Nicht jede ist tatsächlich jung und weiblich, aber alle tragen pastellfarbene Tüllkleider und übergroße Schleifen im Haar. Begeistert stürzen sie sich auf die ramponierten Instrumente, hämmern breit grinsend in die Tasten, bis eine hypnotische Minimal Music entsteht. „Heute gibt’s nur Achtel!“, kreischt eine aufgekratzt. Nach einer guten halben Stunde geht es weiter mit Trampolinspringen, Metallrohrklettern und anderem Slapstick.

Der Berliner Regisseur Herbert Fritsch hält sich nicht auf mit Diskurstheater oder der Psychologisierung seiner Charaktere. Er glaubt fest an das aus dem Film Singin’ In the Rain bekannte Motto „Make ’em laugh“ – bring sie zum Lachen. Mit vollem Körpereinsatz, bis über die Grenze zum absurden Schwachsinn. Musik spielt dabei eine ebenso wichtige Rolle wie die schrillen Kostüme von Victoria Behr.

Fritsch, der ursprünglich Schauspieler ist, wurde so neben den Kollegen René Pollesch und Frank Castorf zum Star der Berliner Volksbühne. In Murmel Murmel, frei nach Dieter Roth, fällt tatsächlich nur ein einziges Wort: Murmel. Immer wieder, präzise getaktet, und in den unterschiedlichsten Intonierungen. Mit Apokalypse hat Fritsch die Offenbarung des Johannes inszeniert – den letzten und finstersten Teil des Neuen Testaments. Der Schauspieler Wolfram Koch und die bravourös mitspielende Souffleuse Elisabeth Zumpe machen aus dem hysterischen Weltuntergangstext einen psychedelischen Bühnentrip. Im kanariengelben Anzug beschwört Koch als Prediger den Tag des Jüngsten Gerichts: „Ein Tier mit zehn Hörnern und sieben Köpfen steigt aus dem Meer. Es bekommt für 42 Monate Macht über alle Völker, lästert Gott und bekämpft die Heiligen.“ Die Apokalypse als Lachnummer, mit eingebauter Himmelfahrt. „Das Problem mit der Bibel ist ja, dass die Leute sie so unglaublich ernst nehmen und ein Gesetzbuch daraus gemacht haben“, glaubt Fritsch, der katholisch erzogen wurde. „Dabei ist das Neue Testament extrem verspielt und fantasievoll, voller Wunder und Geschichten.“ Fritsch weiß, wie man solche frommen Schnurren zum Funkeln bringt.

Am 7. Mai verleiht man dem Regisseur deshalb den renommierten Theaterpreis Berlin. Die Begründung zitiert einen Satz von Fritsch, der viel über seine Art zu arbeiten verrät: „Bei mir dürfen die Schauspieler all das machen, was ihnen schon auf der Schauspielschule verboten wurde.“ Zum Beispiel hemmungslos Grimassieren, kunstvoll Chargieren und exaltiert Herumtönen. Die Jury sieht den Otto-Falckenberg-Schüler in der „Tradition der den Unsinn feiernden Avantgardekünstler, die er auch als Autoren für die Bühne wiederentdeckt hat“. Passenderweise ist Pfusch, Fritschs letzte Arbeit für die Berliner Volksbühne, zum diesjährigen Theatertreffen eingeladen. Seit 2011 ist der 65-Jährige ein Stammgast bei dieser Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Stücke der zurückliegenden Saison.

Den Boden geleckt

Auch als Schauspieler war er früher schon oft eingeladen. Legendär ist eine Performance von 2007, bei der Fritsch zusammen mit seiner späteren Dramaturgin Sabrina Zwach und dem notorischen Friedrich Liechtenstein alle zehn Stücke des damaligen Theatertreffens in einer 90-minütigen Kurzfassung durch den Kakao zog – ohne sie überhaupt gesehen zu haben: „Wir haben uns aufgrund der Titel einfach etwas zusammengereimt“, sagt Fritsch. „Für mich war das auch ein Anfang, um über das Gegenwartstheater nachzudenken und ein Gegenmodell zu entwickeln.“

15 Jahre war er als Schauspieler an der Berliner Volksbühne und Protagonist zahlloser Castorf-Inszenierungen, 2007 verließ er das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz krank und im Streit. Er wollte nicht mehr als Schauspieler arbeiten sondern als Regisseur. Es folgten vier Lehr- und Wanderjahre als Regie-Newcomer in der Provinz. Damals sah es so aus, als sei ein Schauspiel-Champion zu Boden gegangen und der Ringrichter habe ihn angezählt. Aber Fritsch rappelt sich nicht nur wieder auf, er kommt zurück mit einem innovativen neuen Ansatz – als Regisseur, der aus der Perspektive eines Schauspielers inszeniert. 2011 wird er gleich mit zwei Inszenierungen zum Theatertreffen eingeladen: Nora von Henrik Ibsen aus dem Theater Oberhausen und Der Biberpelz von Gerhart Hauptmann aus dem Staatstheater Schwerin. Das Publikum ist begeistert, die Kritiker schwärmen.

Doch was macht den Mann mit der dicken Hornbrille und dem schlohweißen Haar so besonders? Neben sehr viel Humor ist es vor allem sein Mut, weniger den Text als vielmehr die Schauspieler und ihre Körper ins Zentrum der Inszenierung zu stellen, um sie dann im reinsten Sinn des Wortes zum Spielen zu bringen. „Ich bashe das Intellektuelle nicht“, sagt Fritsch. „Aber ich glaube, der Begriff intellektuell ist inzwischen genauso verbraucht wie der Begriff politisch. Da ist mir in manchen Punkten die Dummheit lieber. So wie Nietzsche gesagt hat: Man muss dumm sein, um handeln zu können.“ Fritsch weiß, dass er mit solchen Statements provoziert, er genießt es sogar. Die Suche nach Sinn haben er und seine Figuren längst aufgegeben. Manchmal reicht ein langgezogenes „Schöön“, und der Theatersaal wird zum Zirkus. Die von Fritsch meist selbst entworfenen Bühnenbilder tragen dazu bei. Oft steht nur ein riesiges Möbelstück im leeren, aber perfekt ausgeleuchteten Bühnenraum.

„Ich würde meine Arbeiten nicht als Dada bezeichnen, auch nicht als Versuch, avantgardistische Kunst zu machen. Ich setze eher konservative Mittel ein und finde es sehr interessant, die Schauspielkunst der 1920er Jahre fortzuführen. Der Stummfilm hat ja etwas sehr Körperliches, eben weil es der Stummfilm ist.“

Er selbst galt früher als „Extremschauspieler“, einmal hat er sogar minutenlang einen verdreckten Bühnenboden abgeleckt. „In fast jedem Stück hab ich mich nackt ausgezogen. Ich war ein sehr renitenter Schauspieler. Aber ich habe auch 30 Jahre lang ertragen, dass mir Regisseure sagen: ‚Jetzt bleib mal ganz ruhig stehen und sag einfach nur den Text.‘“ Fritsch hasst deshalb das „Hängearm-Theater“, wie er es nennt, und die dazugehörigen „ehrlichen Texte“. Noch schlimmer ist es für ihn nur, wenn von der Bühne herab dem Bürgertum mal wieder ein ordentlicher Einlauf verpasst werden soll: „Landauf, landab wird in jedem derben Provinztheater allabendlich dem Bürgertum die Maske vom Gesicht gerissen. Ich weiß gar nicht, was das für eine Maske ist, die ich da runterreißen soll.“

Dabei ist der 1951 in Augsburg geborene Fritsch ein Kind der Arbeiterklasse. Der Vater war Metallarbeiter, die Mutter zog schon bald nach seiner Geburt mit einem amerikanischen GI in die USA. Fritsch wuchs deshalb zunächst bei seinen Großeltern in der Oberpfalz auf, später besuchte er in Hamburg, wo der Vater mit seiner zweiten Frau lebte, die Katholische Bonifazius-Schule. Der katholische Glaube hat ihn stark geprägt, die Gewänder, der Weihrauch, das Brausen der Orgel. Später spielen Drogen und Beschaffungskriminalität eine große Rolle. Um seine Sucht zu befriedigen, knackte Fritsch in den 1970ern etliche Apotheken. Gewalt, darauf legt er Wert, war dabei nie im Spiel. „Aber als ich das erste Mal durch eine zerbrochene Scheibe gegangen bin, war das ein Gefühl, das mich mein ganzes Leben begleitet hat. Man steht in einem Raum, den man sich erobert hat“, erklärte Fritsch 2013 der Berliner Zeitung. Das Gleiche gilt auch für seine Inszenierungen. Heute ist er verheiratet und hat einen Sohn. Doch die Bereitschaft, etwas zu riskieren, ist geblieben.

Fritsch, der mit Rockmusik aufwuchs, nie ein Instrument gelernt hat und auch keine Noten lesen kann, begann 2012 damit, Opern zu inszenieren. Die Banditen, von Jacques Offenbach in Bremen, war die Ouvertüre, im folgenden Jahr ging es in Zürich mit Péter Eötvös’ Drei Schwestern dann richtig zur Sache: „Das ist Neue Musik, wie man sich Neue Musik vorstellt. Ich hab mir das angehört und dachte: ‚Oh, du lieber Himmel!‘ Dann hat’s mich aber gereizt, das richtig mit Gefühl zu machen, Sentiment reinzulegen, dass es Unterhaltung wird. Und das haben wir auch hingekriegt, selbst das konservative Zürcher Publikum hat kräftigst applaudiert“, erinnert sich Fritsch. „Der Einzige, der todbeleidigt war und mir sagte, das wäre zu viel Theater und müsste viel kühler kommen, war der Komponist Péter Eötvös. Der war so sauer, der hat bei der Premiere einen Tobsuchtsanfall gekriegt und ist auf den Intendanten losgegangen. Das Problem an dieser ganzen Neuen Musik ist das humorfreie … Hurz!“

Trotzdem liebt Fritsch die Oper und hält sie für außerordentlich zeitgemäß. Er hat Mozarts Don Giovanni an der Komischen Oper gemacht und Paul Linke deftige Frau Luna an der Volksbühne. Fast immer mit dabei: Der langjährige Kapellmeister, Musiker und oft auch Schauspieler Ingo Günther. „Die Arbeit an den Opernhäusern ist von so vielen Regulierungen eingeschränkt, dass es keinen Spaß mehr macht“, sagt Fritsch. „Die erwarten immer, dass man Noten lesen kann. Mit Ingo gibt es diese Barrieren nicht, dem summe ich einfach eine Melodie vor.“ Ohne Titel Nr. 1, eine selbsternannte Oper von 2014, zeigt, wie prächtig die Zusammenarbeit der beiden funktioniert. Wieder gibt es eine Einladung zum Theatertreffen, einige Kritiker behaupten allerdings auch, der Regisseur würde alles „fritschisieren“, viel zu dick auftragen, Dilettantismus vortäuschen und er wolle aus jedem Stoff ein paar derbe Extra-Lacher rauskitzeln.

Wenn es nicht swingt

Das kann man so sehen. Wenn man am Ideal der schönen Künste hängt und an dem Glauben, eine Aufführung habe werkgetreu zu sein. „Mir ist es egal, wie hoch oder tief einer mit seiner Stimme kommt – mich interessiert der Klang. Erst wenn ein Text klingt, wenn er musikalisch ist, dann überträgt sich für mich etwas Inhaltliches.“ Ein altes Motto von Duke Ellington ist deshalb zum Leitmotiv von Fritschs Arbeit geworden: „It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing.“

Und auch wenn Fritsch heute regelmäßig in Wien, Zürich oder Hamburg arbeitet – ohne die Berliner Volksbühne wäre seine Karriere möglicherweise anders verlaufen. Zäher, schwieriger, mit mehr Kämpfen und Kompromissen. Frank Castorfs Theater ist ein anderes, auch das von René Pollesch und Christoph Marthaler, doch in der Volksbühne gab es die Freiheit, alles auszuprobieren – und dennoch eine gemeinsame Haltung: „Diese Zeit werde ich nie vergessen“, sagt Fritsch, der Ende Mai an die Berliner Schaubühne wechselt. „Leute von außerhalb können unseren Umgang damit als larmoyant bezeichnen, oder weinerlich. Aber es ist ein magischer Ort, eine magische Bühne. Etwas Einmaliges, was es vorher für mich nie gab und wahrscheinlich so schnell auch nicht mehr geben wird.“

Und so endet auch Pfusch, Fritschs letzte Inszenierung für die Volksbühne, mit einem Abschied. Alle Schauspielerinnen und Schauspieler treten am Ende noch einmal einzeln vors Publikum, winken artig mit der Hand und sagen leise: „Tschüss.“ Dann fällt der schwere eiserne Bühnenvorhang. Eine Zugabe gibt es nicht. Fritsch macht anderswo weiter, die Volksbühne unter Chris Dercon sieht einer ungewissen Zukunft entgegen.

Jürgen Ziemer

EIN TRAURIGES LIEBESLIED

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Wer eine Inszenierung der Performance-Theater-Gruppe SIGNA besucht, ist nicht Zuschauer, sondern Mitwirkender. „Schwarze Augen, Maria“ macht da keine Ausnahme

„Haus Lebensbaum“ steht an der Tür, darunter die Namen von sechs Familien und ein blassfarbenes Logo: zwei Vögelchen, die sich in einer stilisierten Blüte anzwitschern. Ein betreutes Wohnprojekt lädt zum „Tag der offenen Tür“ – nach 10 Jahren völliger Verschlossenheit. Doch die einzige Lampe, die den Hinterhof in spärliches Licht taucht, brummt so unheilvoll, als wolle sie sich für einen Film von David Lynch bewerben. Irgendetwas stimmt hier nicht. Klar, denn wir sind bei einer Theater-Performance. Doch wir sitzen nicht sicher und gut gepolstert im Halbdunkel einer Kultur-Institution. Wir sind mittendrin, Teil einer Inszenierung, deren Effektivität einer der Macher einen Tag später auf den treffenden Punkt bringt: „In your face, in your brain, in your guts!“

Die Tür öffnet sich. Zwei Mitarbeiterinnen in weißen Kitteln bitten die etwa 30 Besucher herein. Sofort sind wir umringt von aufgeregten Mädchen. Einige haben seltsame, pechschwarze Augen. Es liegt angeblich an einem schrecklichen Unfall, der sich vor 20 Jahren bei einem Trucker-Treff in Hamburg-Altenwerder ereignet hat. Alle im Haus lebenden Mütter waren darin verwickelt, alle haben neun Monate später Kinder zur Welt gebracht. Kinder, die an einer unheilbaren Krankheit leiden. Das Theresias-Syndrom soll angeblich sogar hellseherische Fähigkeiten verleihen. Ein Hauch von Sekten-Wahnsinn weht durch das mit schlappen Luftballons dekorierte Gebäude. Die Gäste werden nun aufgeteilt, um in kleinen Gruppen die Wohnungen der Familien zu besuchen. Nicht für ein paar Minuten, sondern für die nächsten sechs bis sieben Stunden.

„Schwarze Augen, Maria“ nennt sich die jüngste Inszenierung der dänisch-österreichischen Performancetheater-Gruppe SIGNA, mit der das Hamburger Schauspielhaus im November die Intendanz von Karin Beier eröffnete. SIGNA gelten als Revolutionäre des Theaters, sind berüchtigt für ihre abgründigen und hyperrealistischen Performance-Installationen, in denen man als Zuschauer umherirrt, wie Orpheus in der Unterwelt. Hermetisch geschlossene Welten, mit dem Potenzial einer Unendlichkeit. Begegnungen und das Zulassen von Nähe stehen dabei im Mittelpunkt.

Stundenlang rede ich mit den Kindern und ihren Eltern, etwa der sinistren Maria Maria Brink, die in einem muffigen Verschlag unter der Treppe haust. Oder dem ehemaligen Trucker John Wager, der damals den LKW fuhr, mit dem das ganze Unglück begann. Je mehr Details auftauchen, umso so verwirrender wird die Geschichte. Es ist unheimlich und berührend zugleich. Ich trinke Bier mit den mutlosen Eltern, verfolge staunend die Geschichten und Rituale der Kinder. Carlo formt Hexenkreise aus Puppenköpfen, die gelähmte Isabell befragt ein Pistolen-Orakel, aus echt aussehenden Waffen. Eine seltsame Traurigkeit liegt über allem. Und am Schluss, nach dem tragisch komischen Kindertheaterstück „Die große Reise“ und einer aus dem Ruder gelaufenen Party, empfinde ich tatsächlich Mitgefühl, Zuneigung und Vertrautheit für diese Menschen. Auch wenn sie alle bloß Schauspieler sind.

 Zwei von ihnen sitzen mir am nächsten Tag gegenüber: Maria Maria und John Wager, alias Signa Köstler und ihr Mann Arthur Köstler. Die beiden Köpfe von SIGNA sind verantwortlich für Konzept, Regie und – zusammen mit Mona el Gammal – auch für die Ausstattung. Von Anfang August bis Mitte November haben sie zusammen mit den Schauspielern und einer Truppe von Technikern die ehemalige „Elise Averdieck Schule“ in das „Haus Lebensbaum“ verwandelt. Nun stimmt jedes Detail. Die Gerüche (Grünkohl, Chlor, Frittiertes), die Geräusche (brummende Neonröhren, poetische Spieldosen) und vor allem die liebevoll kompilierte und bis ins Detail durchkomponierte Sperrmüll-Einrichtung. „Unsere Produktionen sind nicht billig“, sagt Signa Köstler. „Der Rahmen liegt bei 200.000 bis 250.000 Euro und trotzdem verdienen wir nicht mehr als ein dänischer Busfahrer“. „Man darf das nicht als Arbeit sehen!“, ergänzt Arthur, der mit seinem langem Charles-Manson-Bart und den engen schwarzen Röhrenjeans aussieht, als wäre er ein Mitglied von Nick Caves Band The Bad Seeds. „Ein Privatleben gibt’s da nicht mehr – es ist als wäre man auf hoher See“. Aus Kostengründen schlafen alle 30 Schauspieler während der Produktion gemeinsam im größten Saal der Schule – nur notdürftig getrennt durch dünne spanische Wände.

Im Unterschied zu früheren Produktionen, wie der Dante-Variation „Club Inferno“, oder „Das vergangene Haus“, das im Rahmen der Salzburger Festspiele Zwangsprostitution thematisierte, geht es bei „Schwarze Augen, Maria“ nicht um eine extreme Auseinandersetzung mit Sexualität und Gewalt. „Es stimmt nicht, dass wir immer wieder nur Sex und Gewalt spielen“, sagt Signa Köstler. „Aber Sex ist halt eine Sprache, ein Machtwerkzeug. Oscar Wilde hat mal gesagt: „Everything in the world is about sex, except sex. Sex is about power“. Und ihr Mann ergänzt: „Und dann ist es so, dass auch die härtesten Vorstellungen skurril heiter waren“.

In Hamburg steht eine traurige, fast biblische Geschichte im Mittelpunkt: Sehr subtil und hintergründig geht es in „Schwarze Augen, Maria“ um Religion, Marienglaube, Sektenwahnsinn und, wie oft bei SIGNA, um das Leben der Gedemütigten und Beleidigten: „Die Familien sind ja alle voll abgefuckt und bei der Party am Ende kulminiert das alles. Ich war bei keiner Vorstellung so oft dem Heulen nah, wie bei dieser“, behauptet Arthur. „Das Distanzierte, Ironisierende, dieser Abstand – das alles ist für mich sinnlos“, fügt Signa hinzu. „Es gibt so viele traurige Bilder und Lieder auf der Welt, das ist ja auch eine Spiegelung unserer Existenz.“ Damit trifft die Regisseurin den Kern dieser wunderbaren Inszenierung. Und Arthur Köstler unterstreicht das noch, wenn er in seinem melodischen österreichischen Dialekt sagt: „A guades Liebeslied muss traurig sein“.

Jürgen Ziemer

Erschienen in Rolling Stone 1/2014

 

Die Welt zu Gast bei reichen Eltern

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Keiner schreibt schneller, keiner jagt Theorie, Pop und tolle Schauspieler lustvoller durch die rotierende Diskursmaschine als der Autor und Regisseur René Pollesch

von Jürgen Ziemer

Bei allem medialen Geschrei um Skandal-Aufführungen, RAF-Sympathisantentum und unansehnliche Nackte auf der Bühne – es bleibt dabei: Theater ist die unendliche Geschichte des Bürgertums, eine Repräsentationsmaschine des jeweiligen Staus Quo, bevölkert von ewig gleichen Charakteren und Identifikationsangeboten. Der arbeitslose Computernerd kommt darin genauso selten vor, wie die lesbische Kunststudentin, die sich ihren Lebensunterhalt im Call-Center verdient.
„Das hat auch Methode“, glaubt der Autor und Regisseur René Pollesch. „Wenn ein mittelständischer Betrieb wie das Theater etwas über Hartz IV-Betroffene macht, siehst du einen Schauspieler, dem es relativ gut geht, mit bepisster Unterhose auf der Couch sitzen, Bierdose in der Hand, wie er seine dick tittige Frau vögelt. Und alle glauben, sie reden jetzt für die Hartz IV-Betroffenen. In Wirklichkeit versuchen sie die Differenz zu vergrößern, zwischen sich und denen über die sie reden“.
Pollesch lehnt dieses „Repräsentations-Theater“ ab . Für ihn herrscht dort die Perspektive von weißen, männlichen Heterosexuellen, eine Position, die sich selber für die Stimme der Welt hält. Das Gegenmittel des Berliner Theatermachers sind extrem diskursfreudige und dabei trotzdem sehr unterhaltsame Stücke, die weniger krawallig sind als die Happenings von Schlingensief, dafür aber entschieden intelligenter.
Polleschs Fan-Gemeinde wächst deshalb ständig, nicht nur in Berlin, wo der 45jährige bereits seit 2001 die Volksbühnen-Dependance Prater leitet, ein charmant morbides Gebäude an der Kastanienallee, das derzeit renoviert wird. Doch Pollesch ist schon immer viel fremdgegangen, er inszenierte am Burgtheater in Wien ebenso wie am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, und schon mehrfach hat man ihm Dramatikerpreise verliehen.

Die Inszenierungen des intellektuellen Tausendsassas, der jedes Jahr gleich mehrere Stücke raushaut, sind oft als Boulevard-Komödien verkleidete Orgien der gezielten Überforderung. Da steht die Souffleuse gleich mit auf der Bühne, weil die Schauspieler endlose Bandwurmsätze herausschleudern müssen, die philosophisch komplex sind, aber gleichzeitig auch den Tonfall von Vorabend-Fernsehserien imitieren. Und immer wieder, meist wenn einer seinen Text vergessen hat, wird geschrienen bis die Adern schwellen: „Scheiße!“, „Mutter!“ oder „Ich will das nicht leben!“ Intensität und Diskursivität sind in diesem Theater kein Widerspruch. Als Zuschauer sitzt man deshalb erst mal mit offenem Mund da: Staunt über die grellbunten Ausstattungen, verfolgt auf Videoleinwänden Parallelhandlungen hinter den Kulissen, bekommt Popsongs und Schlager um die Ohren gehauen und ist obendrein noch konfrontiert mit variierten Filmklassikern. Die totale, mörderisch schnelle Überreizung. So wie draußen, auf den freien Märkten des Neoliberalismus. Als Zuschauer hat man das schon bald begriffen – man fängt an mitzugehen und Spaß daran zu haben. Der Text sickert ins eigene Leben, das eigene Leben steckt im Text und die Überforderung wird reine Lust.

Wenn man René Pollesch gegenüber sitzt, sieht man einen freundlichen Nickelbrillenträger in Jeans, Baumwollpulli und leuchtend gelben Turnschuhen. Er kommt gerade von einer Probe seines jüngsten Stücks „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“, das im Januar im Hamburger Thalia Theater Gaußstraße läuft. Pollesch redet wie die Schauspieler in seinen Stücken: Wahnsinnig schnell und ausgesprochen dringlich. Doch selbst die kompliziertesten seiner Schachtelsätze kriegen souverän die Kurve. Der in Gießen geborene Regisseur hat eine, wie man sagt, nichtlineare Biografie, war mehrere Jahre arbeitslos – schon deshalb ist „Arbeit“ eins seiner zentralen Themen. Erst mit 38 kam für ihn der Durchbruch, mit der New-Economy-als-Kinderzimmer-Soap „world-wide-webslums 1 –7“, am Hamburger Schauspielhaus.
Mit Moral und Psycholgie erzählte Dramen, wie sie im klassischen Theater vorkommen, sind Pollesch ein Gräuel. Stattdessen bilden die Texte von Philosophen wie Foucault und Agamben die Basis von sexy betitelten Inszenierungen, wie „Stadt als Beute“„Tod eines Praktikanten“, oder eben „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“. Bevor ein solches Stück entsteht, setzt sich Pollesch mit den jeweiligen Schauspielern zusammen, um eigene und fremde Texte zu lesen: „Das Material, das ich mitbringe, steht zu hundert Prozent zur Disposition. Es geht darum, zu sehen ob man mein Interesse für diese Theorien oder überhaupt für meine Texte teilen kann. Ob die Schauspieler die Möglichkeit haben, mit ihrem Leben daran anzudocken“. Nicht nur Stammschauspieler, wie die göttliche Sophie Rois oder der Fassbinder-erprobte Volker Spengler, wissen das sehr zu schätzen. Im normalen Theater ist es eher umgekehrt: da ist das Stück wichtiger, als die Menschen, die darin spielen. Pollesch stellt sich und den Schauspielern lieber die grundsätzliche Frage, die man sich auch als Zuschauer stellen kann: „Was hat das mit meinem Leben zu tun?“
Das neue Stück „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“ widmet sich einem Thema, bei dem Biologie und Ökonomie zusammentreffen – die eigenen Eltern als letzte Ressource: „Wenn man es auf dem Markt nicht schafft, wenn man es versucht hat mit einer Karriere und es hat nicht geklappt, dann kehrt man zurück zu den Eltern. Man ist 35 oder 40 und ist da draußen überflüssig. Die Familie ist eins der stabilsten Netzwerke innerhalb der Gesellschaft. Aufgrund der Konstruktion von Liebe und Mutterliebe ist sie in der Lage, diese Überflüssigen wieder aufzunehmen. Also den Staat zu entlasten – von Hartz IV kannst du nicht leben“.

Pollesch ist allerdings kein Sozialromantiker. Mit Hilfe der Theorien seiner derzeitigen Lieblingsautorin Donna Haraway blickt er auf das Konstrukt Familie wie ein Wissenschaftler auf das Sozialleben der Käfer. Ein netter, humorvoller Wissenschaftler, allerdings. Die Texte, der unter Feministinnen, Linken und Tierrechtsaktivisten hoch geschätzten Biologin und Philosophin Haraway, handeln von den Grenzen mit denen wir aufgewachsen sind: zwischen Mann und Frau, zwischen Schwarz und Weiß, zwischen Mensch und Tier. All diese Linien sind nach ihrer Meinung willkürlich gezogen, sind das Produkt einer dualistischen Wissenschaft, die das Tier als das Andere beschreibt – im besten Fall als minderwertige Version des Menschen.
In „Die Welt zu Gast bei reichen Eltern“ untersuchen fünf exzellente Schauspieler – Anna Blomeier, Judith Hofmann, Katrin Wichmann, Felix Knopp und Jörg Pose – in der Kulisse einer Wohnküche, die Frage, ob eine 30jährige Tochter wieder zuhause bei ihrer Mutter einziehen darf. Klar definierte Rollen gibt es nicht, jeder Schauspieler spielt im dauernden Wechsel beide Seiten: Mutter und Tochter – Jörg Pose gibt einmal sogar ganz rührend den Haushund. Dazu wird noch ein wenig über Agambens These nachgedacht, die Menschheit verfolge kein historisch kulturelles Projekt mehr, sondern sei nur noch interessiert an Körpern, Gentechnik und überhaupt Biologie.
Und auch wenn das alles vielleicht ein wenig anstrengend klingt: Das Ergebnis ist eine unglaublich spritzige Boulevard- und Screwball-Comedy, voller witziger Regieeinfälle und knalliger Punchlines wie „Familie besteht doch nicht nur aus Mord und Totschlag, sondern auch aus Kälte und Einsamkeit“. Hier wird das Bürgertum mit all seinen Macken nicht repräsentiert, sondern seziert – unter einem sehr scharfen Mikroskop. That’s what I call Diskurspop!

(Veröffentlicht in Rolling Stone 1/2008)

Wie unterhaltsam Polleschs Theater ist, zeigt dieses Video  seiner Inszenierung von „Mädchen in Uniform“ am Hamburger Schauspielhaus.